Unstable Equilibrium

 

 

Αριστουργηματική. Αψεγάδιαστη. Ό,τι πιο κοντινό στην τηλεοπτική τελειότητα εδώ και δεκαετίες. Η πιο δημοφιλής εκπομπή στο Netflix σε όλο τον κόσμο το Σαββατοκύριακο 15-16.03.2025 και η τρίτη πιο δημοφιλής αγγλόφωνη σειρά που μετέδωσε ποτέ η συγκεκριμένη πλατφόρμα.

Η πρόσφατη μίνι τηλεοπτική σειρά Adolescence είναι, προφανώς, ένα φαινόμενο και όχι μόνο από τεχνικής άποψης – κάθε ένα από τα τέσσερα επεισόδια της σειράς γυρίστηκε με μονοπλάνο, μία συνεχόμενη και άρτια λήψη που καταφέρνει να εμπλέκει συναισθηματικά τον τηλεθεατή για όλη την διάρκεια των συνολικά 180λεπτών της σειράς. Ή ερμηνειών – οι πρωταγωνιστές αποδίδουν με εξαιρετική ενάργεια και εκφραστικότητα τους ρόλους τους. Σπαραξικάρδιος ο Stephen Graham ως πατέρας, χαμηλών τόνων και παρηγορητική η Christine Tremarco ως μητέρα· με εκπληκτική αληθοφάνεια και ορμή ο νεαρός Owen Cooper, στον ρόλο του γιου, τόση που ο ίδιος παραδέχεται πως δεν αντέχει να δει τον εαυτό του στην οθόνη.

Δεν υπάρχει καμμία υποφώσκουσα αίσθηση μυστηρίου ή αμφιβολίας στην υπόθεση, εκτός ίσως από την σκηνή έναρξης όπου ένας αστυνομικός παρακολουθεί την κατοικία του πρωταγωνιστή και δίνει εντολή σε μια ομάδα SWAT να εισβάλλει. Μου φάνηκε υπερβολική, ωστόσο αν σκεφτεί κανείς το επίπεδο της εγκληματικότητας στην βρετανική κοινωνία και το γεγονός πως αφορμή για την δημιουργία της σειράς ήταν ο φόνος ενός νεαρού κοριτσιού από δύο συνομίληκά του αγόρια με μαχαίρι, ίσως δεν είναι και τόσο. Δεικτική ναι, και κάπως αμήχανη.

Λίγο μετά την επεισοδιακή σύλληψη, ο 13χρονος Jamie Miller μεταφέρεται στο ΑΤ της περιοχής όπου μαθαίνουμε πως διέπραξε, αποδεδειγμένα, τον φόνο της συμμαθήτριάς του Κatie. Τα κίνητρά του ωστόσο δεν είναι εμφανή. Οι διαδοχικές συναντήσεις του αστυνομικού με τους δασκάλους και τους συμμαθητές του, όπως και οι συνθήκες του σχολικού περιβάλλοντος, δίνουν με φειδώ κάποια στοιχεία τόσο του φόνου όσο και μιας δυσάρεστης πραγματικότητας. Κι ενώ η οικογένεια του Τζέιμι αντιμετωπίζει μόνη την εναντίον τους αντίδραση της τοπικής κοινωνίας, οι συναντήσεις μιας ψυχολόγου του Εγκληματολογικού με τον νεαρό κρατούμενο, στο τρίτο επεισόδιο της σειράς, αποκαλύπτουν όχι μόνον τον εκφοβισμό που είχε υποστεί το παιδί αλλά και μία βεντάλια απόψεων και συναισθηματικών αντιδράσεών του που ναι μεν φανερώνουν εμμέσως το κίνητρο του φόνου, φανερώνουν όμως και την επιτακτική ανάγκη του για προσοχή, αναγνώριση και σεβασμό. Είναι, κατ' εμέ, το πιο καθηλωτικό και συναισθηματικά φορτισμένο επεισόδιο καθώς αντανακλά μερικές από τις δικές μου εμπειρίες διδασκαλίας.

 

 

H πιστότητα της σειράς με την πραγματικότητα είναι σχεδόν απόλυτη, εξού και η αναπάντεχα μεγάλη απήχηση που είχε. Άρθρα, άρθρα επί άρθρων, αναρτήσεις, αναλύσεις, εξομολογήσεις, μελέτες, μαρτυρίες συνέβαλλαν εκτεταμένα σε μια συζήτηση για τον εκφοβισμό και την ανδρική οργή, τον τοξικό ανδρισμό και τις σχέσεις γονέων-παιδιών. Κι όλα αυτά με αφορμή, και σε σχέση, με τα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης, τα οποία από μέσο επικοινωνίας έχουν εξελιχθεί σε βαθμό να επηρεάζουν –έως και να αλλοιώνουν–, εκτός από την εργασία και την τέχνη, τις επιθυμίες, τις προσδοκίες και τις φιλοδοξίες μας· την αίσθηση του εαυτού, τα σώματα, την συμπεριφορά, τις σχέσεις μας.

Κι ενώ εμείς οι ενήλικοι είμαστε στο στάδιο της επεξεργασίας όλου αυτού που συμβαίνει, η εφηβεία, από την άλλη, παραμένει η ίδια: μια περίοδος αρκετά πιεστική κι εξαιρετικά ευμετάβλητη – η μετάβαση από την παιδική ηλικία στην ενηλικότητα περιλαμβάνει αλλαγές στο σώμα των παιδιών και στον εγκέφαλο (θυμάστε το "δεν έχει πήξει το μυαλό ακόμα" που έλεγαν οι παλιοί;), όπως και στον ψυχισμό τους και στο κοινωνικό περιβάλλον τους – η Κέιτυ είχε εγκλωβίστεί στον εικονικό κόσμο των ΜΚΔ και η Jade, η κολλητή της, δεν είναι καθόλου ευπρόσδεκτη στο σπίτι του θύματος (υπονούνται αρκετές αιτίες: το χρώμα του δέρματός της, η μονογονεϊκή οικογένειά της, ίσως και η κοριτσίστικη μα καθόλα φυσιολογική εφηβική συμπεριφορά της ).

Εξαιρετικά εύθραυστη περίοδος, επίσης, καθώς οι έφηβοι θα πρέπει να κάνουν επιλογές που θα επηρεάσουν το μέλλον τους ενώ, παράλληλα, να αναπτύξουν την δική τους προσωπική ηθική πυξίδα τη στιγμή που η κοινωνία αλλάζει ταχύτατα, τα όρια ρευστά και πολλές φορές ετσιθελικά ενώ δεν υπάρχει κάποιο δίκτυο ασφαλείας για τους εφήβους – η Κέιτι δεν μπορεί να αντιληφθεί την έκταση της εφηβικής αλαζονείας της, ούτε την επιροή που ασκούν επάνω της οι followers, ούτε και τις επιπτώσεις του εκφοβισμού που ασκεί η ίδια με τις αναρτήσεις της. Παρεμπιπτόντως, κάτι που δεν έχει αναφερθεί είναι πως κι εκείνη είχε υποστεί εκφοβισμό κι επιπλέον σεξουαλική εκμετάλλευση όταν μία γυμνόστηθη φωτογραφία της έκανε τον γύρο του σχολείου. Ο Τζέιμι, από την άλλη, μη μπορώντας να δεχτεί την απόρριψή της όταν της ζητά να βγουν ραντεβού, θα γίνει έρμαιο των συναισθημάτων του που θα τον οδηγήσουν στην φυλακή ενώ οι γονείς του, ένα ζευγάρι ομόθυμο κι εργατικό, με στέρεα ηθική βάση, αναρωτιούνται τι έκαναν λάθος στην ανατροφή του έχοντας την εντύπωση πως η οθόνη του υπολογιστή είναι μία αθώα εξωσχολική απασχόληση του παιδιού.

 

Το δράμα του Τζέιμι, ωστόσο, δεν προκλήθηκε από την απλή χρήση του διαδικτύου αν και αυτή ακόμα, όταν γίνεται ανεξέλεγκτα, οδηγεί σε έλλειψη συγκέντρωσης κι ένα μυαλό pop-corn το οποίο όταν σκέφτεται, το κάνει με τρόπο εμπροσθοβαρύ κι επιφανειακό. Για να μην αναφέρω την έλλειψη επαφής με την απτή πραγματικότητα και την αντικοινωνικότητα έως κατάθλιψη που μπορεί να επιφέρει – ενδείξεις που, συν τοις άλλοις, επισφραγίζουν τον διαβρωτικό ρόλο των ΜΚΔ στις κοινωνικές και γνωστικές δεξιότητες, ιδιαίτερα στην ορθή και με ειρμό σύνθετη σκέψη (πόσο μάλλον την κριτική), τον οραματισμό και οτιδήποτε ξεπερνά το άμεσο ανταγωνιστικό παρόν.

Ο Τζέιμι είναι το παράδειγμα της εφιαλτικής επιρροής της «ανδρόσφαιρας/manosphere», ενός διαδικτυακού κόσμου όπου κυριαρχούν διαστρεβλωμένες έννοιες όπως πχ ο κανόνας 80-20 – η Αρχή του Παρέτο που προέρχεται από την επιστήμη της Στατιστικής και αφορά στην σχέση αποτελέσματος και παραγόντων αυτού, έχει εδώ προσαρμοστεί εντελώς αυθαίρετα να υποστηρίζει ότι το 80% των γυναικών έλκεται από το 20% των ανδρών. Η ανδρόσφαιρα βρίσκεται στην σκιώδη πλευρά του διαδικτύου, το dark web, και κατοικείται από μισαλλόδοξους ανθρωπότυπους –άλφα, incels, MRAs (ακτιβιστές για τα δικαιώματα των ανδρών) και PUAs (pickup artists)–, των οποίων οι εύθραυστοι εγωισμοί μετατρέπονται σε δικαιωματική οργή που εκδηλώνεται με σκωπτικά emojis στο Instagram ή στο Facebook έως και deepfakes. Άγνωστος, κυριολεκτικά, τόπος για όποιον είναι πάνω από 40 ετών και, όπως επισημαίνει ο Adam, ο γιος του αστυνομικού, "οι γονείς τα έχουν εντελώς χαμένα, δεν καταλαβαίνουν". Γνωστός, ωστόσο, και ανοιχτός σε όσους έφηβους ψάχνουν αποδοχή, μια αίσθηση του ανήκειν και βοήθεια για αυτά που τους απασχολούν.

 

 

Το σπίτι είναι μία νοητική κατασκευή και φίλτρο όσο και προστασία για το εύθραυστο σώμα μας, λέει ο Juhani Pallasmaa και υποθέτω πως ισχύει για το κάθε κτίσμα, την κάθε εστία – οικογενειακή ή εκπαιδευτική. Γι' αυτό δεν αρκεί μόνον η πολιτεία να θεσπίσει τους όρους δόμησης αυτών των εστιών. Ακόμη κι εάν οριστούν μέχρι και οι εσωτερικοί κανονισμοί τους, δεν σημαίνει ότι θα λειτουργήσουν υπέρ των εφήβων – στην σειρά, μετά το βίαιο ξέσπασμά της στο προαύλιο, η Jade εμπιστεύεται τις σκέψεις της ( "ήταν η μόνη που πίστευε πως είμαι ok", λέει για το θύμα ) στην καθηγήτριά της. Μόλις όμως εκείνη της προτείνει να δει τον ψυχολόγο του σχολείου, το κορίτσι αρπάζει την τσάντα της και βγαίνει με φόρα από την αίθουσα λέγοντας " Όχι κι άλλον τρελογιατρό..."

Κάθε κανονισμός, όσο ευεργετικός και αν είναι, δεν παύει να είναι ένα τεχνο-νομικό όριο το οποίο θα καταστεί διαπερατό, και θα παραμείνει έτσι, εάν οι γονείς δεν αντιληφθούν την βαρύτητα και την έκταση του ρόλου τους, κάτι που απαιτεί πολύ χρόνο και αυτογνωσία ενώ προϋποθέτει μια σταθερή και ανοιχτή διαλογική σχέση με τα παιδιά τους, ρεαλιστική διάδραση με το σχολείο κι επιπλέον την διαρκή ενημέρωσή τους για την τρέχουσα επικαιρότητα. Δεν είναι εύκολο, είναι όμως ο μοναδικός υπεύθυνος τρόπος για να προετοιμάσουν τους εφήβους για την ζωή μιας και, όπως λέει ο Rudolf Dreikurs, δεν μπορούμε να τους προστατεύσουν από αυτή.

Σε αυτό, μπορούν να συμβάλλουν οι εκπαιδευτικοί: λόγω θέσης και γνώσεων, να ενημερώνουν και κατευθύνουν τους πρώτους ως προς την κατάσταση που επικρατεί με τα social media και τις επιπτώσεις τους στην ενδοσχολική ζωή, ενδεχομένως και σε κάθε παιδί ξεχωριστά. Στην σειρά, εμφανίζονται ως δύο ξεχωριστοί κόσμοι ( οι γονείς αδαείς ή υπερβολικοί, και ανίσχυροι· οι καθηγητές στα όρια της εξουθένωσης ) χωρίς εποικοδομητική επικοινωνία μεταξύ τους ενώ θα έπρεπε να υπάρχει αμφίδρομη ενημέρωση και από κοινού να έχουν κινηθεί προληπτικά και στοχευμένα ώστε να θέσουν αφενός τις κατάλληλες οδηγίες για την χρήση του διαδικτύου κι αφετέρου, το σημαντικότερο, να απαντήσουν στις έμφυτες ανάγκες, απορίες κι ανασφάλειες των παιδιών.

 

 

Ο συνδημιουργός της σειράς Stephen Graham λέει πως η σειρά, η οποία ανέδειξε επίσης την πηγαία επιθυμία να κατανοήσουμε καλύτερα τον ψυχισμό και την διάψευση που αισθάνονται τα νεαρά αγόρια, “...επιτρέπει στους γονείς, τις θείες, τους θείους, ακόμη και τους απλούς φίλους, να συμμετάσχουν στη συζήτηση”. Πράγματι. Εκείνο, ωστόσο, που δεν άκουσα να συζητείται είναι το αντίβαρο του περιορισμού ή της απαγόρευσης της χρήσης των ΜΚΔ. Το γεγονός πως τα ΜΚΔ από μέσο επικοινωνίας έχουν μετατραπεί σε μέσο διασκέδασης με το οποίο ασχολούνται με τις ώρες οι έφηβοι καταδεικνύει μια σημαντική έλλειψη, ένα μεγάλο κενό το οποίο επιβεβαιώνει η ερευνήτρια danah boyd: οι περισσότεροι έφηβοι δεν είναι εθισμένοι στα κοινωνικά δίκτυα· αν μη τι άλλο, είναι εθισμένοι μεταξύ τους, ο ένας με τον άλλον.

Το διαδίκτυο καθρεφτίζει το καλό, το κακό και το άσχημο και τα μεγεθύνει. ΄Οπως και την έλλειψη κάποιου πολιτιστικού κεφαλαίου ή συλλογικής ταυτότητας, κάτι που ισχύει για την αγγλική πόλη που εκτυλίσσεται η σειρά – από την αφήγηση του πατέρα μαθαίνουμε πως υπάρχουν αρκετές αθλητικές δραστηριότητες ενώ μόνον ένας τοπικός κινηματογράφος με, υποθέτω, main stream ταινίες. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η ενημέρωση μέσω της σοβαρής δημοσιογραφίας (έντυπης, κατά προτίμηση) και η λογοτεχνία είναι τα βασικά υλικά δόμησης μιας στέρεης ταυτότητας. Ιδίως βιβλία όπως το Αγόρι Κορίτσι, της Hélène Druvert (μτφρ: Κατερίνα Δασκαλάκη – Καπόν, 2024) που μιλά για το πως όλα τα παιδιά, ανεξαρτήτως φύλου, έχουν τα ίδια δικαιώματα, όνειρα, επιθυμίες αλλά και ανάγκες για παιχνίδι, φροντίδα και διάλογο· όχι τα αγόρια μόνον ποδόσφαιρο και υποχρεωτική εξωστρέφεια ενώ τα κορίτσια μόνον ζωγραφική και οικιακά, όπως εμφανίζεται στην σειρά ο κόσμος των γονιών του Τζέιμι. Μυθιστορήματα, παιδικά, εφηβικά ή κλασικά έργα της παγκόσμιας πεζογραφίας, συμβάλλουν στο να αναπτυχθεί ο νους, η αυτονομία της σκέψης και το θάρρος της έκφρασης. Να εμβαθύνει η αντίληψη του κόσμου, όπως λέει ο Ε. Παπανούτσος, και του εαυτού κι έτσι να φορμαριστεί η βάση ενός υγιούς ατόμου που θα δρα ενημερωμένα, στοχαστικά και υπεύθυνα online και off.

 

Σε έναν κόσμο αφθονίας και υψηλής τεχνογνωσίας που συνεχώς εξελίσσεται, η διαδραστική τεχνολογία της επικοινωνίας φαίνεται πως έχει χάσει την ικανότητα να συνδέει τους ανθρώπους με αληθινές αφηγήσεις πολιτισμού, ζωής και μάθησης. Γι' αυτό, σε μια ηλικία όπως η εφηβεία που τα πάντα είναι μία πρόκληση, η λογοτεχνία είναι ασφαλές μέσο διαφυγής από την φυλακή του υποχρεωτικού επαρχιωτισμού, της στεγνής εκπαίδευσης, των ατελών πεπρωμένων και της κακοτυχίας, όπως λέει η Susan Sontag. Και των κινδύνων της διαδικτυακής περιαγωγής, επίσης. Η λογοτεχνία (η φιλαναγνωσία όπως και οι τέχνες γενικότερα), παρ' όλη την εσωστρέφεια που απαιτεί, είναι διαβατήριο για μια ευρύτερη ζωή, είναι ελευθερία. Και το πιο ουσιώδες για τους εφήβους: αποκαθιστά την εμπιστοσύνη στο εαυτό τους και το παρόν, τους ανθρώπους και την δημιουργικότητα.

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο τεύχος 165 του έγκριτου και μαχητικού περιοδικού The Books' Journal, που κυκλοφόρησε στις 15 Ιουνίου.

 

 

 

Σημειώσεις: Το πρώτο εικαστικό είναι ένας θεατής που συμμετέχει στην εγκατάσταση της Chicaru Shiota "Counting Memories, and looking within". Η φωτογραφία είναι από το τρίτο επεισόδιο της σειράς ενώ η επόμενη εικόνα είναι από εικονογράφηση της Vartika Sharma για τον The New Yorker. Ακολουθεί ο ομότιτλος με την ανάρτηση πίνακας του Paul Klee. Το GeometryXXII (2022) του Frank Stella είναι ένα ψηφιακό τρισδιάστατο μοντέλο επαυξημένης και  εικονικής πραγματικότητας για ένα τρισδιάστατα εκτυπωμένο γλυπτό, βίντεο, ακίνητη εικόνα, με NFT (η ακριβής περιγραφή του είναι: Digital 3D model for Augmented Reality, Virtual Reality, and 3D-printed sculpture, video, still image, with NFT ). Στο τέλος, το Connected to the Universe (2022) – πίνακας μεικτής τεχνικής της Chiharu Shiota από την σειρά Signs of Life 05.

 

 

 

 

η ομορφιά 

 

δεν ήταν ποτέ σε ισορροπία με το χρόνο,

πάντα τον καταργούσε.

.

 

 

 

 

 

Ο πιο πάνω στίχος είναι της Μάγιας Κολτσίδα από την ποιητική συλλογή "Επισκευές στην Ουτοπία" (Πατάκης, 2Ο16) η οποία, ως πρωτόλεια, διαθέτει την φρεσκάδα και την οξυδέρκεια του αυθόρμητου στοχασμού. Διαθέτει, ωστόσο, και ευρύτητα πνεύματος, ευδιάκριτη και αισθητικά αρμονική εικονοποιΐα που, επιπλέον, συμπυκνώνει κι εμβαθύνει στο συναίσθημα. Η Κολτσίδα εκκινεί από κάτι μικρό και απτό, όπως " ...το καλάθι με τα μήλα", "Σκόρπια τρίμματα ψωμιού", ένα "Καλώδιο από χαλκό", για να εστιάσει στην ατελή επικοινωνία της σημερινής εποχής, να ξηλώσει τις ούγιες των γυναικείων παραμυθιών ("Παραμύθι", "Φαίδρα", "Το δάχτυλο της πριγκίπισσας βρίσκει το αδράχτι") και να στοχαστεί για την κενότητα ("Refurbishment"), την ελευθερία, την αγάπη ("Was ist liebe") την ποίηση ("Γιατί μια αρχιτεκτόνισα γράφει ποίηση") και τον αντίκτυπό τους στην ανθρώπινη συνθήκη. Οι λέξεις της έχουν αντληθεί από μια ρεαλιστική πραγματικότητα και, ίσως γι' αυτό, έχουν μιαν ανεπαίσθητη μελαγχολία ενώ οι συνθέσεις της, που δεν υποκύπτουν στον εμφατικό λυρισμό της πρώτης φοράς ή την τραγικότητα του επικείμενου θανάτου της, έχουν τον ρυθμό, την κίνηση και την νοηματική πολυπλοκότητα μιας ποίησης προς ωρίμανση. 

Σε μια χρονιά που ξεκίνησε με αρκετές ασχημοσύνες (> δύο συνεχιζόμενοι πόλεμοι, θεομηνίες στην πόρτα μας, κ.ά.), ο συγκεκριμένος στίχος της Κολτσίδα μοιάζει να προκαλεί μία και μόνη ευχή-προτροπή για το 2024:  

Ας καταργήσουμε το χρόνο!

Σημείωση: Η βίντεο-εγκατάσταση είναι του σύγχρονου ολλανδού σχεδιαστή και εικαστικού Maarten Baas κι έχει τίτλο "Real Time".

Art as

 

resistace and memory

Θα μπορούσε να εξιστορεί τις παρούσες συνθήκες του προσφυγικού – ορδές ανθρώπων εγκαταλείπουν την χώρα τους που βρίσκεται σε καθεστώς πολέμου όπως στη Συρία ή επικείμενης αυταρχικής διακυβέρνησης όπως στο Αφγανιστάν· και αντί της ελευθερίας και της καλύτερης ζωής που ψάχνουν, βρίσκονται στοιβαγμένοι σε στρατόπεδα κράτησης. Το δραματικό animation Josep, ωστόσο, αφορά ένα σχεδόν άγνωστο γεγονός του ισπανικού εμφυλίου πολέμου – με την λήξη του, τον Φεβρουάριο 1939, και την νίκη του εθνικιστή Φράνκο, περίπου 5ΟΟ.ΟΟΟ Ισπανοί που τάχθηκαν υπέρ ή και πολέμησαν με τον δημοκρατικό στρατό, προκειμένου να μην υποστούν αντίποινα, καταφεύγουν στη νότιο Γαλλία. Εκεί, οδηγούνται σε ειδικά στρατόπεδα συγκέντρωσης προσφύγων όπου αναγκάζονται να ζήσουν  σε ελεεινές συνθήκες: παγωνιά, έλλειψη τροφής και νερού, αρρώστειες, κακουχίες, κτηνωδίες, βία, πείνα, θάνατος. "Δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο από την πείνα", λέει κάποια στιγμή ο αφηγητής της ταινίας.

Σε ένα από αυτά τα στρατόπεδα, δύο άνδρες, ένας από κάθε πλευρά του συρματοπλέγματος, θα γίνουν φίλοι – ο Γιοζέπ, καταλανός σκιτσογράφος και ο Σερζ, ένας από τους γάλλους χωροφύλακες που περιφρουρούν τους εγκλείστους. Ο Σερζ θα προστατεύει, όσο μπορεί, τον Γιοζέπ. Θα του προμηθεύσει  χαρτί και μολύβι για να σχεδιάζει γιατί ο Γιοζέπ σχεδιάζει ακατάπαυστα ό,τι φρικτό κι αδιανόητο βλέπει να συμβαίνει μπροστά του. Ο Σερζ, επίσης, θα προσπαθήσει να εντοπίσει ανάμεσα στις χιλιάδες των προσφύγων την αγαπημένη του  Καταλανού ενώ στην διάρκεια της μεταγωγής του στο Νταχάου –το γνωστό–, ο Σερζ θα του σώσει κυριολεκτικά την ζωή. Και, πολλά χρόνια αργότερα, ο Σερζ είναι αυτός που θα διασώσει και την προσωπική ιστορία του – γέρος πια με άνια και στα πρόθυρα του θανάτου, θα διηγηθεί την περιπετειώδη ζωή του Γιοζέπ στον εγγονό του.  Η ταινία ξεκινά με τον νεαρό Βαλεντάν να θέλει να συναντήσει τους φίλους του ενώ η μητέρα του τον αφήνει να προσέχει τον παππού του ο οποίος, όταν κάποια στιγμή σηκώνεται από το κρεβάτι, του δείχνει ένα ασπρόμαυρο ρεαλιστικό σχέδιο της κεφαλής ενός ανθρώπου που ψυχορραγεί.

Ο Josep Bartolí υπήρξε μια πραγματική προσωπικότητα που έζησε σχεδόν όλο τον προηγούμενο αιώνα. Γεννημένος το 191Ο, θα ζήσει τη μποέμ Βαρκελώνη της δεκαετίας του '20, ως πολιτικός γελοιογράφος στον Τύπο θα εμπλακεί ενεργά με την δημιουργία του Γενικού Εργατικού Συνδικάτου, θα πολεμήσει με τους δημοκρατικούς στον Εμφύλιο, θα δραπετεύσει στη νότιο Γαλλία όπου πράγματι θα δημιουργήσει κρυφά μια σειρά σχεδίων με την αποτύπωση των φρικτών σκηνών διαβίωσης στα στρατόπεδα προσφύγων όπου κρατούνταν – ετούτη την τελευταία περίοδο καλύπτει στο μεγαλύτερο μέρος της η ταινία όπως επίσης και το γεγονός πως, έχοντας δραπετεύσει για δεύτερη φορά, το 1943,  θα φτάσει στο Μεξικό όπου θα εκδώσει για πρώτη φορά σε βιβλίο την συγκεκριμένη συλλογή σχεδίων του. Στην ταινία δεν αναφέρεται η πρώτη φορά που ο Γιοζέπ δραπέτευσε και βρέθηκε στο Παρίσι όπου εργάστηκε ως σκηνογράφος και σχεδιαστής κοστουμιών ενώ όταν μετοίκησε στη Νέα Υόρκη, το 1946, εργάστηκε ως σεναριογράφος, εικαστικός και συγγραφέας. Εκεί, κατά την δεκαετία του '5Ο, συναναστράφηκε με τα μεγάλα ονόματα του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού: Ρόθκο, Κλάιν, ντε Κούνινγκ, Πόλλοκ. Εργάστηκε, επίσης, στο Χόλυγουντ ως σκηνογράφος και σχεδιαστής κοστουμιών μέχρι να συμπεριληφθεί στην μαύρη λίστα Μακάρθυ, κάτι που τον οδήγησε, προσωρινά, πάλι πίσω στο Μεξικό.

H ταινία είναι μια βιογραφία του εμβληματικού για τις ισπανικές Τέχνες Καταλανού  και αντίθετα με τις συμβατικές, η εικόνα εδώ είναι χαρισματική χάρη στην εικονιστική του Aurélien Froment aka Aurel – ο δημοφιλής γελοιογράφος της Le Monde και σκηνοθέτης της ταινίας δίνει στα κινούμενα σχέδιά του ιδιαίτερο χαρακτήρα και συναισθηματική φόρτιση με την εναλλαγή των εργαλείων του (μολύβι, πενάκι, πινέλο) και τη σφουμάτη διαβάθμιση του χρώματος – στο μεγαλύτερο μέρος της η ταινία έχει σκούρες μπλε, γκρι, καφέ και μαύρες αποχρώσεις που διαχέονται ομοιόμορφα. Την μουντάδα αυτή σπα η έντονη πολυχρωμία του Μεξικού – είναι η περίοδος που ο Γιοζέπ γνωρίζει την Φρίντα Κάλο με την οποία θα αλληλογραφήσει αργότερα για τρία χρόνια. Με το ιδιότυπο λυρικό ύφος της η Κάλο γράφει λεπτομέρειες για τους πίνακές της,  μία άγνωστη εγκυμοσύνη της, τις μετεγχειρητικές σχέσεις της με τον Ντιέγκο Ριβέρα, τις διάφορες προσωπικές κι επαγγελματικές αγωνίες και τον ακλόνητο έρωτά της για τον Μπαρτολί. Στην ταινία δεν γίνεται αναφορά σε τούτες τις επιστολές αλλά αναπαρίσταται η καθεαυτή ερωτική σχέση τους και ο τρόπος που η Φρίντα βοήθησε τον Γιοζέπ να αποβάλλει τους φόβους του – ο Καταλανός θα αρχίσει να ζωγραφίζει με πλούσιο χρώμα και δεν θα το εγκαταλείψει μέχρι τον θάνατό του το 1995. 

 

Το σκίτσο είναι ίσως το μόνο μέσο που μπορεί να αποδώσει πολλά νοήματα με απλό τρόπο. Έτσι, παρά την φαινομενική απλότητά του το "Josep" αποδίδει με ιδιαίτερη γλαφυρότητα και σαφήνεια την ζωή, την επιβίωση και τον θάνατο, την προσφυγιά, την αλληλεγγύη, την τέχνη και τον έρωτα ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί κι εμπλουτίζει την οπτική μνήμη μας με τον δυναμικό τρόπο που ο Μπαρτολί χρησιμοποίησε την τέχνη του για να αντισταθεί στο κακό. Κι εκτός από μέσο αντίστασης, ετούτη η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Aurel είναι μία συγκινητική ιστορία για το γεφύρωμα των γενεών και την μετάδοση της μνήμης, προσωπικής και ιστορικής. Ιδίως στην εποχή όπου έχουν απομείνει πολύ λίγοι αυτόπτες μάρτυρες της ιστορίας ενώ το πέρασμα τόσου χρόνου έχει αμβλύνει την τραγικότητα των γεγονότων, αυτός ο παραστατικός μυθοπλαστικός τρόπος είναι ίσως ο πιο αναγκαίος σκοπός ύπαρξης της Τέχνης, της κάθε τέχνης – εικόνας ή λόγου. 

Σημειώσεις:  Το πρώτο εικαστικό είναι η μακέτα ενός έργου διαμαρτυρίας του Alexander Calder για την πολιορκία των ορυχείων υδραργύρου στην πόλη Almadén από τους εθνικιστές του Φράνκο στην διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου. Το πρωτότυπο Fuente de Mercurio, που εκτίθεται σήμερα στο Ίδρυμα Χουάν Μιρό, είχε εκπροσωπήσει, μαζί με την Guernica του Πικάσο, την Ισπανική Δημοκρατία στην Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι το 1937. Η τρίτη και η τελευταία εικόνα είναι στιγμιότυπα της ταινίας, στην τελευταία δε η σκιτσογραφική απόδοση του Γιοζέπ Μπαρτολί είναι εμβόλιμη σε πραγματικό σκίτσο του, όπως εμβόλιμα στην πλοκή της ταινίας είναι και αρκετά από τα πραγματικά, ασπρόμαυρα σκίτσα του Μπαρτολί. Η φωτογραφία του Καταλανού καλλιτέχνη επί τω έργω είναι αντλημένη από τον Guardian.

 

Correlation

 

" I was always interested in language. I thought, why not? If a painting, by the normal definition of the term, is paint on canvas, why can't it be painted words on canvas? "

John Baldessari

Σημείωση: Η εγκατάσταση με νέον (1991) που μοιάζει να απαντά στην σκέψη του Μπαλντεσσάρι είναι έργο του σύγχρονου εννοιολογικού καλλιτέχνη Joseph Kosuth ο οποίος πίστευε πως με τον ίδιο τρόπο που η τέχνη εκφράζει τους ορισμούς της τέχνης, η γλώσσα εκφράζει το νόημά της μέσω της χρήσης. 

Structures

of Existence

Ακόμη ένα βιβλίο για την ιερή δυσλειτουργική αμερικανική οικογένεια; σκεφτόμουν φυλλομετρώντας το "Κι αν εγώ χαθώ" (μτφρ. Αυγούστου Κορτώ – Μεταίχμιο, 2017). Ήταν η μόνη επιφύλαξή μου πριν το διαβάσω. Ωστόσο, εκτός από τον κοινό καμβά –την οικογένεια– ο αμερικανός Adam Haslett διαφοροποιείται με ετούτο το εξαιρετικά στοχαστικό κι αποκαλυπτικό μυθιστόρημα γράφοντας από μια ξεχωριστή σκοπιά για τους δεσμούς και τα δεσμά που μας ενώνουν.  

Το βιβλίο ξεκινά με μία ένδειξη που υπαινίσσεται ότι κάτι κακό έχει συμβεί. 
"Μείναμε ακίνητοι προς στιγμήν, να κοιτάζουμε ο ένας τον άλλον.Τα χέρια του κρέμονταν, το γενειοφόρο του πρόσωπο ήταν αλλόκοτα ασάλευτο.
- Θέλετε κάτι; ρώτησε αργόσυρτα, με τόνο επιφυλακτικό, που έκανε την ερώτηση ένα είδος απειλής.
Έδειξα μ' ένα νεύμα την καλύβα. 
- Μένω απέναντι.
- Ναι, είπε. Σας έχω δει και τους δύο.
Έλα πιο κοντά, ήθελα να πω. Ένιωθα την ανάγκη να σταθεί τόσο κοντά μου, ώστε να μπορώ να τον χτυπήσω. Ή να σωριαστώ στην αγκαλιά του.
- Συνέβη κάτι, είπα, πρώτη φορά μεγαλόφωνα. Ο αδελφός μου.

Πιο κοντά. Έλα πιο κοντά, σε παρακαλώ. Μα δεν ήρθε, έμεινε στη θέση του να με λοξοκοιτάζει, αβέβαιος για τις προθέσεις και των δυο μας."

Ακολουθούν, σε αντίστοιχα κεφάλαια που εναλλάσσονται, οι αφηγήσεις των πέντε μελών μιας οικογένειας: 

· του Τζον - ενός Άγγλου που έχει διαγνωστεί  με κατάθλιψη από νεαρή ηλικία. Την άνοιξη του '63, μετά από σοβαρό επεισόδιο νοσηλεύεται σε κλινική. Είναι μόλις έναν μήνα πριν τον αρραβώνα του με την αμερικανίδα συμφοιτήτριά του. 
· της Μάργκαρετ, η οποία, μέχρι το επεισόδιο στην Οξφόρδη, δεν γνώριζε τίποτα. Παρ' όλα αυτά, αποφασίζει να τον παντρευτεί. Προχωρούν έτσι μαζί για τα επόμενα δεκαπέντε χρόνια, ζώντας μεταξύ Αγγλίας και Αμερικής, χωρίς να υπάρξει κάποια υποτροπή της ασθένειας.  Στην πορεία, δημιουργούν την οικογένειά τους. 
· του Μάικλ, που είναι ο πρωτότοκος γιος τους - ελαφρώς εσωστρεφής και χειριστικός αλλά πανέξυπνος, με δαιμόνια φαντασία και αρκετό άγχος που, καθώς μεγαλώνει, παρεκκλίνει σε διαταραχή. 
· της Σίλια και του Άλεκ, των δύο μικρότερων αδελφιών του Μάικλ – ζωηρά παιδιά με δυνατούς χαρακτήρες που, όμως, προσέχουν ο ένας τον άλλον και παράλληλα τον μεγάλο τους αδερφό. 

Ένα από τα δέκα καλύτερα μυθιστορήματα του 2016, σύμφωνα με το περιοδικό TIMES ενώ ήταν και στις μικρές λίστες των National Book Award και Pulitzer Prize for fiction, το μυθιστόρημα ετούτο είναι το δεύτερο του Άνταμ Χέισλετ και το πιο προσωπικό - ο πατέρας του, όπως ο Τζον του μυθιστορήματος, αυτοκτόνησε όταν ο συγγραφέας ήταν δεκατεσσάρων χρονών. Το βιβλίο, ωστόσο, δεν είναι τα απομνημονεύματά του, ούτε ένα μυθιστόρημα κατατονικό, ποτισμένο με δυστοκία. Είναι ένα ευφυές κι ευανάγνωστο κείμενο με πολύ μουσική, μαύρο χιούμορ, και οπτική με οξυδέρκεια και δυναμισμό. Οι πρωταγωνιστές του δεν ομφαλοσκοπούν ατέρμονα αλλά ζουν, κινούνται, δρουν παρ' όλη την οδύνη τους – ο Μάικλ, ως μεγαλύτερος, μετοικεί στο Λονδίνο για να σπουδάσει ενώ η Σίλια και ο Άλεκ  μένουν πίσω. Περνούν μια ταραχώδη εφηβεία, φεύγουν κατόπιν κι αυτοί από το σπίτι για σπουδές, κάνουν σχέσεις, χωρίζουν, ξεκινούν να εργάζονται – ο Άλεκ ως δημοσιογράφος που θα απολυθεί μετά από κάποια χρόνια, θα βρεθεί σε μία "αρπαχτή" σχέση η οποία θα αποδειχθεί ο δεσμός της ζωής του, ενώ η Σίλια θα εργαστεί ως κοινωνική λειτουργός/ψυχαναλύτρια, θα ανοίξει στη συνέχεια δικό της γραφείο και θα συμβιώσει με τον αγαπημένο της ώσπου έρχονται αντιμέτωποι με το θέμα ενός παιδιού. Η Μάργκαρετ μαθαίνει τα νέα των τριών παιδιών της από μακριά, επωμίζεται βάρη κι ευθύνες ενώ μετά τον θάνατο του Τζον ξεκινά ακόμη ένα κεφάλαιο στη ζωή της. Κι όσο περνά ο χρόνος, δεν σταματούν να επικοινωνούν μεταξύ τους  και να νοιάζονται ο ένας για τον άλλον. Το βιβλίο, γι' αυτό, θα μπορούσε να είναι μια ιστορία οικογενειακής αγάπης. 

Ωστόσο, ο συγγραφέας δεν αποφεύγει τα κακώς κείμενα της διαβίωσης με έναν ψυχικά ασθενή όπως είναι ο Τζον κι όπως εξελίσσεται, στην συνέχεια, ο Μάικλ – τη συνεχή επιφυλακή για την αντιμετώπιση τυχόν επεισοδίου, το έντονο προαίσθημα του αναμενόμενου θανάτου, τις γλαφυρότατες, λαμπρές, εκφράσεις της αγχώδους διαταραχής, την αδυναμία ανεξαρτητοποίησης του Μάικλ, την προσκόλλησή του σε φίλους. Κρατά, επίσης, κριτική στάση απέναντι στις φαρμακοβιομηχανίες και την ιατρική αντιμετώπιση της ψυχικής ασθένειας, ιδίως την ευκολία των δεύτερων στη συνταγογράφηση και τα τρομακτικά χρέη στα οποία οδηγούν τους ασθενείς τους – η Μάργκαρετ αναγκάζεται  στο τέλος να πουλήσει το σπίτι τους για να ξεπληρώσει το χρέος του Μάικλ.  

Ο συγγραφέας καταγράφει την εμπειρία του ψυχικά ασθενή με έναν ουσιαστικό αλλά ιδιαίτερα εμβριθή τρόπο  σε σημείο που η εξαιρετικά ακριβής αφήγησή του μοιάζει να δικαιώνει την A. S. Byatt στην διαπίστωσή της ότι οι συγγραφείς, πλέον, ενδιαφέρονται περισσότερο για την επιστημονική ακρίβεια των γραπτών τους παρά για την μυθοπλασία. Ένα παράδειγμα: τα φάρμακα που χρησιμοποιεί ο Μάικλ και η επίδρασή τους. Ένα δεύτερο: σόλο καλλιτέχνες αλλά και γκρουπ από disco, early house, dance, electronica, βρετανική new wave αναφέρονται μαζί με οτιδήποτε τον αφορά. Ωστόσο, η εξαντλητική παράθεση αυτών των δύο στοιχείων αποτελεί δομικό συστατικό της αφήγησης καθώς αποδεικνύουν όχι μόνο την ευφυΐα αλλά και την συνεχή υπερένταση του Μάικλ, το σπιντάρισμα του μυαλού του, την δυσκολία του να βάζει όρια. Κι επιπλέον,  διατυπώνονται με πολύ χιούμορ – ο Μάικλ παρωδεί την καθημερινότητα για να μπορέσει να επιβιώσει. 

Η γραφή του Χέισλετ συνδυάζει έντονο ρεαλισμό και λυρισμό με έναν πολύ εύστοχο τρόπο – η σκηνή της αυτοκτονίας του Τζον,  όσο κι αν ακούγεται οξύμωρο, είναι μία από τις πιο όμορφες του βιβλίου. Κι αυτό το οξύμωρο κυριαρχεί σε όλη την αφήγηση – ό,τι είναι όμορφο είναι συνάμα και οδυνηρό. Δεινός αφηγητής ο Χέισλετ χρησιμοποιεί προσεκτικά μια γλώσσα πλούσια, ευθύβολη και με ευαισθησία (όχι μελοδραματισμό!) ώστε να  ανατρέπει την όποια κακή διάθεση προκαλούν στον αναγνώστη οι δύσκολες καταστάσεις που περνά η οικογένεια – δύο θάνατοι, η αγωνία του Άλεκ για το μέλλον του, οι συνεχείς αποτυχίες του Μάικλ με ό,τι καταπιαστεί: σχέσεις, εργασία, να αυτονομηθεί και να τελειώσει ένα μεταπτυχιακό για την αφρο-αμερικανική ιστορία. 

Πέντε άτομα, πέντε ζωές που συνυφαίνονται με την ίδια σαΐτα - την ψυχική νόσο, του πατέρα και μετέπειτα του μεγάλου γιου. Η αντιμετώπισή της θα μπορούσε να είναι το κυρίαρχο θέμα σε ετούτο το μυθιστόρημα που σε κάνει να σκεφτείς για το τί κληρονομείται και τί όχι· για το πόσο ευάλωτοι είναι οι ψυχικά ασθενείς και πόσο εξαρτώμενοι. 

Ωστόσο, εκείνο που χαρακτηρίζει το "Κι αν εγώ χαθώ" είναι η απόδοση του  ψυχισμού των πρωταγωνιστών του σε μια τυπική διαδρομή της ζωής – καθένας τους έχει την δική του, διακριτή, φωνή κι έκφραση. Έτσι, με την πρωτοπρόσωπη αφήγησή τους, ο αναγνώστης μπαίνει εύκολα στην θέση τους και βλέπει το ανάγλυφο των οικογενειακών δεσμών, ιδίως μεταξύ των αδελφιών. Εύκολα προκύπτει η απορία: είναι πραγματικά από ενδιαφέρον για τον αδερφό τους που τον βοηθούν ή πρόκειται για το πώς εκείνοι έχουν ανάγκη να είναι ο Μάικλ; Κι αυτό είναι το πιο σημαντικό και ιδιαίτερο στοιχείο του μυθιστορήματος – ο Χέισλετ χαρτογραφεί εκ των έσω όχι μόνον την έμπρακτη βοήθεια που προσφέρει όλη η οικογένεια στον Μάικλ αλλά και το τί ακριβώς σημαίνει αυτό για τον ίδιο, πώς το προσλαμβάνει και το βιώνει. 

Κάθε πράξη αντίληψης είναι σε κάποιον βαθμό πράξη δημιουργίας, και κάθε πράξη της μνήμης είναι σε κάποιο βαθμό πράξη της φαντασίας, λέει ο Oliver Sacs. Στην περίπτωση του Άνταμ Χέισλετ, η φαντασία του αποδίδει ένα μυθιστόρημα όπου συνυπάρχουν και ισορροπούν η αλληλεγγύη και ο φόβος, η βολή και οι προκλήσεις. Ένα κείμενο πολυφωνικό και πολυσήμαντο, με συνοχή, χωρίς υπερβολές κι ωραιοποιήσεις για όλα εκείνα που μας μεγαλώνουν: τις επιλογές, τις ευθύνες, τις αντιδράσεις  και τις συνέπειές τους. Ένα κείμενο που σου δίνει την αίσθηση ελευθερίας που έχει την δυνατότητα να προκαλέσει η λογοτεχνία. 

Σημειώσεις: Η πρώτη εγκατάσταση είναι το "Woven Water: Submarine Landscape" της σύγχρονης κολομβιανής εικαστικού María Fernanda Cardoso. Η δεύτερη, ανήκει στην σειρά The Cells της Louise Bourgeois κι έχει τον ειδικό τίτλο The last climb (2008).

Δεν, Ναι & Όχι

Δεν πρόκειται για μία ακόμη διασκευή ενός σύγχρονου κλασικού για παιδιά. Το "αυτός που λέει ΝΑΙ, αυτός που λέει ΟΧΙ" (μτφρ. Σωτηρία Ματζίρη – Δωδώνη, 2019) είναι ένα θεατρικό σε δύο μέρη για παιδιά κι εφήβους που έγραψε ο Bertolt Brecht κι αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία: διαβάζοντάς το, διαβάζει κανείς το πνεύμα και την γλώσσα του σπουδαίου Γερμανού χωρίς να παραλείπονται βασικές σκηνές ή ιδέες από αυτά, όπως αρκετές φορές συμβαίνει με τις διασκευές  έργων για παιδιά.  

Η υπόθεση είναι απλή: Ένας νεαρός θέλει να συμμετέχει στην ομάδα του δασκάλου του, που σκοπεύει να κάνει ένα μακρύ κι επικίνδυνο ταξίδι – στην πόλη έχει ξεσπάσει επιδημία και χρειάζονται φάρμακα και ιατρική παρακολούθηση τα οποία ο δάσκαλος σκοπεύει να προμηθευτεί και να τα προσφέρει στους αρρώστους. Ο νεαρός επιμένει ώστε να βρει ο ίδιος το φάρμακο που χρειάζεται η ηλικιωμένη μητέρα του. Ο δάσκαλος δέχεται, με κάποια επιφύλαξη, αλλά στο δρόμο προκύπτει ένα εμπόδιο - ο νεαρός αρρωσταίνει και δεν μπορεί να συνεχίσει. Έτσι, θα πρέπει είτε το ταξίδι να τελειώσει είτε ο ίδιος να θυσιαστεί ώστε οι υπόλοιποι να συνεχίσουν. Όλα τα μέλη της ομάδας ανησυχούν για την έκβαση της αποστολής και γι' αυτό επικαλούνται ένα παλιό έθιμο το οποίο απαιτεί να ερωτηθεί ο άρρωστος εάν επιθυμεί να εγκαταλειφθεί και να πεθάνει ή όχι. 

Στο πρώτο μονόπρακτο, το "αυτός που λέει ΝΑΙ", ο νεαρός θα συμφωνήσει με τις απαιτήσεις της ομάδας – μένει πίσω ώστε η ομάδα να προχωρήσει το ταξίδι της και να πραγματοποιήσει τον σκοπό της, κάτι που ισοδυναμεί με τον θάνατό του. Στο δεύτερο, το "αυτός που λέει ΌΧΙ", το αγόρι αρνείται και υπερασπίζεται την ζωή του. 

Δεν ήξερα ότι ο Μπρεχτ είχε γράψει θέατρο για παιδιά. Τα δύο ετούτα σύντομα μονόπρακτα που αποτελούν μία ενιαία παράσταση, γράφτηκαν μεταξύ 1929 - 1930, περίοδο της ανόδου του ναζισμού στην Γερμανία, και περίοδο των πιο ένθερμων κομμουνιστικών έργων του Μπρεχτ. Έτσι, -όπως και τα άλλα της ίδιας περιόδου- δείχνουν μιαν απόλυτη απόρριψη των περισσοτέρων χαρακτηριστικών του συμβατικού θεάτρου και εμπεριέχουν την βαθιά πεποίθησή του ότι οι θεατές ενός έργου πρέπει να υποκινούνται για να σκεφτούν για τις δικές τους ζωές και κατ' επέκταση να αναλαμβάνουν κοινωνική δράση παρά να εμπλέκονται συναισθηματικά με τους χαρακτήρες της σκηνής. Τα μέσα που χρησιμοποιούσε, άλλωστε, ο Μπρεχτ στο ανέβασμα των έργων του (φορμαλιστικά κείμενα, μινιμαλιστικά σκηνικά, καθημερινά ρούχα ως κοστούμια, σκηνή λουσμένη σε ψυχρό δυνατό φως, γυμνές λάμπες και άλλα εξαρτήματα της παράστασης σε κοινή θέα) είχαν ακριβώς αυτό σαν αποτέλεσμα - την αποστασιοποίηση του θεατή από τα δρώμενα στην σκηνή.  

Όπως αναφέρει η μεταφράστρια Σωτηρία Ματζίρη στην εισαγωγή της, ο Μπρεχτ είχε προσέξει πως η όπερα, ως μορφή τέχνης, διέθετε ιδιότητες αποστασιοποίησης γι'αυτό ασχολήθηκε μαζί της. Το νέο  αυτό ύφος του Μπ. Μπρεχτ, στην ολότητα του έργου του, άσκησε τεράστια επιρροή στο παγκόσμιο θέατρο. Για την ακρίβεια, το επανακαθόρισε. Στην Ανατολική Γερμανία δε, όπου έζησε και δημιούργησε μετά τον Β΄ΠΠ, είχε κι άλλες προεκτάσεις – οι ανατολικογερμανοί εκπαιδευτικοί της μουσικής ανέπτυξαν ένα νέο είδος στρατευμένης όπερας για παιδιά ενσωματώνοντας την θεωρία του για να διδάξουν κριτική, "διαλεκτική" σκέψη, μία δεξιότητα που θεωρούνταν αναγκαία για τους νεαρούς σοσιαλιστές. Ωστόσο όταν τέθηκε σε εφαρμογή ήρθε σε σύγκρουση με  την παράδοση των παραμυθιών – το κατεξοχήν θέμα της παιδικής κουλτούρας και της εκπαίδευσης  των παιδιών παντού στον κόσμο. 

Ναι, ο διδακτισμός είναι μία εξαιρετικά βολική μέθοδος εκπαίδευσης των παιδιών με την χορήγηση έτοιμης γνώσης και συγκεκριμένου σκοπού. Ωστόσο, έχουμε διανύσει πολλά μίλια από τον Μεσαίωνα, όπου χρησιμοποιούνταν αποκλειστικά και μόνον αυτή ως μέθοδος εκπαίδευσης. Η σύγχρονη παιδαγωγική, συνδυάζοντας την λογική με την συναισθηματική νοημοσύνη, προκρίνει την κριτική σκέψη ως μέρος μίας ολοκληρωμένης οντότητας του μαθητή, και σε καμία περίπτωση  ενός στρατευμένου πολιτικού συστήματος. Ακολουθώντας τη, το παιδικό αυτό θεατρικό του Μπρεχτ θα γινόταν μία πραγματικά σύγχρονη παράσταση εάν τα ίδια τα παιδιά ή οι έφηβοι το ανεβάσουν σε μια δική τους διασκευή. Έτσι, από την μια πλευρά, θα εμπλακούν δημιουργικά με τον προβληματισμό ενός τόσο αφαιρετικού κειμένου που αφήνει, επιπλέον, πολύ χώρο για πειραματισμούς - δεν υπάρχει μόνο μία λύση στο δίλημμα του έργου. Κι επιπλέον, θα μάθουν από πρώτο χέρι την διαλεκτική, όπως θα ήθελε ο Μπρεχτ - με την συμμετοχή κι όχι την απλή παρατήρηση.  Δεν βρίσκω πιο κατάλληλο τρόπο για να μάθουν τα παιδιά να επικεντρώνονται  σε έναν κοινό σκοπό και να συζητούν για την επίτευξή του  –το κεντρικό θέμα του έργου–  ενώ, απ' την άλλη, διασκεδάζουν παίζοντας θέατρο και τραγουδώντας τα λιμπρέτα – δυναμικό edutainment στην πράξη. 

Ως ανάγνωση, ωστόσο, το ενιαίο ετούτο θεατρικό δίπτυχο είναι ελαφρώς βαρετό. Η ακρίβεια και η οικονομία του λόγου του Μπρεχτ χωρίς την μουσική επένδυση του Κουρτ Βάιλ, που συνοδεύει παραδόξως μόνο το πρώτο λιμπρέτο, μετατρέπει τα κείμενα σε κάτι στεγνό. "Για να αποκτήσουν μία λογοτεχνική και θεατρική χροιά τα δύο κείμενα θα πρέπει ο αναγνώστης να συμμετέχει πολύ ενεργητικά," συνιστά η μεταφράστριά τους  και προτείνει ο κάθε αναγνώστης να κινητοποιήσει την φαντασία του περισσότερο απ' ότι αν διάβαζε δύο κανονικά θεατρικά έργα. Ακόμη κι έτσι όμως...

Ασχέτως του θεατρικού παράγοντα, το βιβλίο ετούτο είναι σημαντικό και για έναν άλλο λόγο: τη διαφωτιστική εισαγωγή του, όπου η μεταφράστρια παραθέτει την ιστορία των δύο μονόπρακτων αφήνοντας να αναδυθεί το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής – εξηγεί το ιαπωνικό θεατρικό στο οποίο βασίστηκε ο Μπρεχτ, το πώς γράφτηκε το ΝΑΙ για να παιχτεί στα σχολεία, και πώς κατέληξε να προσθέσει το ΟΧΙ. Δίνει επίσης έναν γενικό ορισμό του Διδακτικού Θεάτρου, το οποίο υπήρξε στην πραγματικότητα ένα ξεχωριστό σκέλος της στρατευμένης Τέχνης, την οποία υπηρετούσε ο Μπρεχτ. 

Και για να προλάβω τις όποιες άναρχες σκέψεις: όχι, το ενιαίο αυτό θεατρικό δεν προσφέρεται σήμερα για κάποιου είδους συστράτευση. Το ακριβώς αντίθετο. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ αποδεικνύεται en guarde της εποχής μας προτείνοντας την αμφισβήτηση του συνόλου. Και η σύντομη ετούτη όπερά του αποτελεί  μια μικρή εισαγωγή στην κριτική σκέψη  όχι μόνον για παιδιά κι εφήβους αλλά και για όσους απευθύνονται σε αυτές τις δύο ηλικιακές ομάδες αναγνωστών με τα γραπτά τους - τους υπενθυμίζει με ακρίβεια την αξία της γόνιμης αμφισβήτησης και εμμέσως τους υποδεικνύει τον τρόπο  να αποφύγουν τον άκαμπτο διδακτισμό της προκατασκευασμένης γνώσης.

Σημειώσεις: Η πρώτη φωτογραφία είναι από την ενιαία θεατρική παράσταση των δύο μπρεχτικών λιμπρέτων του γερμανού σκηνοθέτη Andreas Merz-Raykov. Η δεύτερη, από το Τανικό, το ιαπωνικό θεατρικό στο οποίο βασίστηκε ο Μπρεχτ για την συγγραφή των πιο πάνω έργων του. Η εγκατάσταση του Takis που ακολουθεί εκτέθηκε στην πρόσφατη Ντοκουμέντα της πόλης Κασέλ. Η έγχρωμη –κι ανατρεπτική του γνωστού ύφους του Μπρεχτ– φωτογραφία αντλήθηκε τυχαία από το διαδίκτυο. 

"Και τότε...

...μια ωραία μέρα η αστική τάξη αφυπνίζεται από ένα δυνατό ανάστροφο σοκ: οι ασφαλίτες είναι απασχολημένοι, οι φυλακές γεμίζουν, οι βασανιστές γύρω από τα κρεβάτια του Προκρούστη εφευρίσκουν, τελειοποιούν, συζητούν.
     Οι άνθρωποι εκπλήσσονται, αρχίζουν να αγανακτούν. Λένε: «Πόσο παράξενο! Αλλά δεν πειράζει - είναι ναζισμός, θα περάσει!" Και περιμένουν, και ελπίζουν· και κρύβουν την αλήθεια από τον εαυτό τους, ότι είναι βαρβαρότητα, αλλά η υπέρτατη βαρβαρότητα, το αποκορύφωμα της βαρβαρότητας που συνοψίζει όλες τις καθημερινές βαρβαρότητες· ότι είναι ναζισμός, ναι, αλλά ότι πριν γίνουν τα θύματά του, ήταν οι συνεργάτες του· ότι ανέχθηκαν το  πως, πριν τους επιβληθεί ο ναζισμός, του είχαν δώσει άφεση αμαρτιών, είχαν κλείσει τα μάτια τους, τον είχαν νομιμοποίησει, επειδή, μέχρι τότε, είχε εφαρμοστεί μόνο σε μη ευρωπαϊκούς λαούς· ότι έχουν καλλιεργήσει αυτόν τον ναζισμό, ότι είναι υπεύθυνοι γι 'αυτόν.»

 
"And then one fine day the bourgeoisie is awakened by a terrific reverse shock: the gestapos are busy, the prisons fill up, the torturers around the racks invent, refine, discuss.
    People are surprised, they become indignant. They say: “How strange! But never mind — it’s Nazism, it will pass!” And they wait, and they hope; and they hide the truth from themselves, that it is barbarism, but the supreme barbarism, the crowning barbarism that sums up all the daily barbarisms; that it is Nazism, yes, but that before they were its victims, they were its accomplices; that they tolerated that Nazism before it was inflicted on them, that they absolved it, shut their eyes to it, legitimized it, because, until then, it had been applied only to non-European peoples; that they have cultivated that Nazism, that they are responsible for it."

Σημειώσεις: Το απόσπασμα είναι από το "Discours sur le colonialisme" (1955) του γάλλου ποιητή, συγγραφέα και πολιτικού  Aimé Césaire. Η αγγλική εκδοχή του είναι από την μετάφραση  της Joan Pinkham για την αγγλική έκδοση του δοκιμίου το 1972. Η ελληνική μετάφραση του αποσπάσματος είναι δική μου. / Οι δύο φωτογραφίες απεικονίζουν μία (ενιαία) εγκατάσταση με νέον του ιταλού Maurizio Nannucci και βρίσκεται στην Βενετία, στον κήπο του Μουσείου Γκουγκενχάιμ.