Η Προδοσία των Εικόνων

   

 

 

Ένα από τα χαρακτηριστικά της ψηφιακής κουλτούρας που δεν συζητείται είναι η ψευδαίσθηση που δίνει στους χρήστες της τεχνολογίας ότι έχουν τον απόλυτο έλεγχο της ζωής τους κι ότι αυτό που θα θελήσουν, εντός κι εκτός η/υ, εκτελείται κι ολοκληρώνεται άμεσα κι επιτυχώς. Είναι όμως μία από τις καταστάσεις που αποδίδει εύγλωττα ο Vincenzo Latronico στο "Η τελειότητα" (σε στιλπνή, άψογη μετάφραση της Δήμητρας Δότση – Loggia, 2025). Πρωταγωνιστούν ο Τομ και η Άννα, ψηφιακοί νομάδες που μετακομίζουν στο Βερολίνο με σκοπό να ενσωματωθούν στην γερμανική κοινωνία και να πραγματώσουν το όνειρό τους – να επανεφεύρουν τον εαυτό τους, μακριά και πλήρως ανεξάρτητοι από τις επιρροές της οικογένειας.

Το βιβλίο γεννήθηκε ως φόρος τιμής στα "Πράγματα: Μια ιστορία της δεκαετίας του 1960" – το πρωτόλειο μυθιστόρημα του George Perec που κέρδισε το βραβείο Renaudot, και την γενικότερη κριτική, για τον τρόπο που αναδεικνύει την επιδίωξη ενός ζευγαριού για ευζωία και ατομική ταυτότητα μέσω της πολυτέλειας και της επιτήδευσης. Ενώ, ωστόσο, ο Περέκ υπογραμμίζει τον τρόπο που οι πρωταγωνιστές του ετεροπροσδιορίζονται από τα αντικείμενα, ο Λατρόνικο εστιάζει διπλά: και στο υλικό/άυλο των αντικειμένων και στο κυνήγι των πρωταγωνιστών του για εμπειρίες: δραστηριότητες, συνθήκες και αντιδράσεις που, ωστόσο, χαρακτηρίζονται από αυτοματισμό και οπτική, απόλυτα επιμελημένη, ομορφιά. Μία τελειότητα η οποία, εκτός από κίβδηλη, αποδεικνύεται κι αδρανοποιός για τη ζωή τους – "...ζωή τόσο περιορισμένη και επαναλαμβανόμενη, με το πέρασμα του χρόνου τους είχε στερήσει κάθε πρωτοβουλία, κάθε ίχνος περιέργειας."

Το βιβλίο διαρθρώνεται σε τέσσερα κεφάλαια με αντίστοιχους αφηγηματικούς χρόνους: Ενεστώτας, Παρατατικός, Αόριστος, Μέλλοντας. Και στα τέσσερα, παρακολουθούμε το ζευγάρι να διάγει την ζωή του πανομοιότυπα και μηχανιστικά: εργάζονται, τρώνε, διασκεδάζουν, κάνουν έρωτα, πακετάρουν-ξεπακετάρουν-αποθηκεύουν, μετακομίζουν. Σε όλους τους χρόνους, oι σκέψεις τους παραμένουν επίπεδες όπως ακριβώς οι ψηφιακές οθόνες· οι προθέσεις και οι επιδιώξεις τους εκτείνονται μέχρι την επόμενη μετακόμιση, οι αναμνήσεις τους το ίδιο βραχείες. Τα συναισθήματά τους, επιδερμικά. Καμμία δημιουργική απασχόληση εκτός του ότι "...αφιέρωναν ώρες και ώρες δαμάζοντας την πραγματικότητα ώσπου να ευθυγραμμιστεί με την εικόνα της." Ελάχιστη, αντανακλαστική κυρίως, η φροντίδα εαυτών και πραγμάτων. Ούτε τα φυτά τους δεν ποτίζουν.

Το κείμενο δεν διεκδικεί δάφνες λογοτεχνικότητας. Το πολύ αντίθετο, θα έλεγα. Παρ' όλα αυτά, αποδίδει με ρεαλισμό και ακρίβεια την συνύφανση του στεγνού ψυχισμού των δύο πρωταγωνιστών με τις παθογένειες της εποχής: παγκοσμιοποίηση –σε δύο εκδοχές: την μετα-καταναλωτική και την ευδαιμονιστική–, gentrification, airbnb, αισθητικοποίηση και ομοιομορφία, αυτοαναφορικότητα, έλλειψη ταυτότητας και αξιών. Κι επιπλέον, έχει δύο λεπτομέρειες πολύ ενδιαφέρουσες, αν και αρνητικές: η πρώτη είναι η μη ύπαρξη βιβλίων ή εφημερίδων στην ζωή των πρωταγωνιστών. Οι δύο νέοι ξεφυλλίζουν μόνον κάποια περιοδικά τα οποία όμως έχουν τις ίδιες στυλιζαρισμένες εικόνες με αυτές που βλέπουν στο Instagram και παράγουν οι ίδιοι στην δουλειά τους. Στοιχείο, βέβαια, που αιτιολογεί την ημιμάθεια και την καταφανή έλλειψη συνειδητότητας και των δύο.

Η δεύτερη, η γλώσσα. Σε πραγματολογικό επίπεδο: οι αγγλικές λέξεις της ψηφιακής κουλτούρας που έχουν ενσωματωθεί στην αφήγηση, κι αφεθεί επιμελώς αμετάφραστες, είναι πάρα πολλές για ένα μη τεχνικό, μη επιστημονικού περιεχομένου κείμενο. Ωστόσο, επισημαίνουν κάτι στο αφηγηματικό επίπεδο· κάτι που επαυξάνουν οι δύο πρωταγωνιστές με το ότι, παρόλο που επιδιώκουν να γίνουν μέρος της γερμανικής κοινωνίας, δεν καταβάλουν καμμία απολύτως προσπάθεια να μάθουν γερμανικά και να συνομιλήσουν, να συγχρωτιστούν με ντόπιους. Ούτε καν τα αγγλικά που χρησιμοποιούν ως γλώσσα επικοινωνίας “...δεν ήταν τέλεια,…” Η παντελής έλλειψη διαλόγου μεταξύ του ζευγαριού είναι εκείνο που ενοχλεί περισσότερο. Δεν υπάρχουν μια-δυο λέξεις της καθημερινότητας που θα δημιουργούσαν συναισθηματική ασφάλεια, σταθερότητα, συντροφικότητα. Ούτε καν μία αντιπαράθεση, ένας διαπληκτισμός, κάτι έντονο τέλος πάντων που θα τάραζε τον υπνωτικό μιμιτισμό τους και θα τους έβαζε στην διαδικασία να καταλάβουν την ζωή τους και να δηλώσουν παρόν στην ζωή του/της συντρόφου τους.

Λογοτεχνία είναι η καταγγελία της εποχής στην οποία ζει κανείς, λέει ο Camilo José Cela και ο σαραντάχρονος Λατρόνικο κάνει ακριβώς αυτό με τρόπο νηφάλιο και συνοπτικό, σαν ρεπορτάζ. Άθελά του όμως, και υπόρρητα ανατρεπτικό έως τρομακτικό: η ομοιομορφία –στην εμφάνιση, την συμπεριφορά έως την αρχιτεκτονική και το design εσωτερικών χώρων–, και η αίσθηση ανελευθερίας που καταγράφει μού έφεραν στο νου την ολιγοσέλιδη “Νέα Ουτοπία” του Jerome K. Jerome. Δεν είναι υπερβολή, τηρουμένων κάποιων αναλογιών, αν σκεφτούμε πως η τεχνολογία (ιδίως η ΤΝ και τα κοινωνικά δίκτυα) εξαπλώνεται με όρους αυταρχικού καθεστώτος. Ξεχνάμε, επίσης, πως κάθε γενιά έχει την δική της περίοδο πειραματισμού πριν την ουσιαστική ενηλικίωση – το να δοκιμάζεις νέες εμπειρίες και να δοκιμάζεσαι, ή απλώς να παρασύρεσαι από την μαζικότητα ενός τυποποιημένου κοινωνικού μοντέλου ευζωίας είναι μέρος της διαδικασίας της ανθρώπινης ωρίμανσης και δεν έχει στενά γενεολογικά ή ηλικιακά όρια. Ο Joakim Pirinen, πχ, την τοποθετεί στα μέσα της δεκαετίας του 1980 και στο πλαίσιο μιας Καλής Οικογένειας (το πρωτότυπο για την εποχή του θεατρικό έργο που ανέβηκε και στην Ελλάδα την περίοδο 2008-09 από το Εθνικό) η οποία θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η μετεξέλιξη της Άννας και του Τομ – μακάρια ευτυχισμένο ζευγάρι, χαμογελαστό, ό,τι κι αν συμβεί, η Εύα και ο Λάσσε έχουν μία υπέροχη δουλειά, δύο αξιολάτρευτα παιδιά και κατοικούν σε πολυτελή κατοικία με άψογα φροντισμένο κήπο, όπως στις διαφημίσεις ή τα παιδικά βιβλία της δεκαετίας του 1960.

Εκείνο που διαφοροποιεί την Άννα και τον Τομ από τους πρωταγωνιστές των Περέκ και Πίρινερ είναι η εκτεταμένη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας και η εφελκυστική δύναμη της εικόνας. Όχι, όμως, το ότι κάνουν σχεδόν τα πάντα μέσω διαδικτύου και ψηφιακών εφαρμογών – η χρήσιμη αυτοματοποίηση είναι και αναγκαία. Είναι η αδυναμία τους να θέσουν ένα όριο στις ατέλειωτες δυνατότητες και ερμηνείες της πραγματικότητας που εμφανίζει η οθόνη. Η διάψευση των πεποιθήσεών τους με το κλείσιμο της οθόνης και η αποστασιοποίησή τους από την απτή πραγματικότητα όταν δεν συνάδει με την τελειότητα που αναπαράγουν. Η απομόνωση στην οποία οδηγούνται και η ανελευθερία όταν δεν μπορούν να αντιδράσουν σε αυτό το χάος που είναι το εκτός υπολογιστή βίωμα· πόσο μάλλον να διακρίνουν την αληθινή ομορφιά που προσδίδουν στην καθημερινότητα τα λάθη και οι ατέλειες. Γι’ αυτό άλλωστε δεν μπορούν να εκτιμήσουν την τέχνη, ή να της προσδώσουν συναισθηματική αξία, αν κι επισκέφτονται ανελλιπώς εκθέσεις εικαστικών. Κάπως έτσι αρχίζει να μεταβάλλεται η ανθρωπινή υπόσταση του ατόμου, κι όχι μόνον στις σελίδες ενός βιβλίου: Πόσες φορές δεν απαντήσατε, αν απαντήσατε, με τον αυτοματισμό ενός like; Πόσες φορές μία σκέψη διακλαδώθηκε αυτόματα με τον τρόπο που ανοίγουμε συνδέσμους; Πόσες φορές βάλατε κάτι σε αναμονή χωρίς τελικά να το απαντήσετε, όπως κάνουμε με τις καρτέλες στον Firefox; Ή, σβήσατε μία υποχρέωση με την ευκολία ενός κλικ; Πόσες δεν κινήθηκε το χέρι ασυναίσθητα για να ζουμάρει την οθόνη της τηλεόρασης; Πόσες φορές, πάλι, νιώσατε αποτυχημένοι προσπαθώντας να εκτελέσετε την τέλεια συνταγή του TikTοk;

 

                                                                                   

Ο αυστριακός ψυχολόγος Alfred Adler ορίζει το lifestyle ως ένα σχήμα ζωής, όχι έναν συγκεκριμένο τρόπο ζωής όπως έχει επικρατήσει να σημαίνει σήμερα. Ένα σχήμα ζωής που περιλαμβάνει όχι μόνον τον τρόπο που ένας άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τους άλλους, αλλά και τον μακροπρόθεσμο προσανατολισμό του σε όλο το βάθος του βιωμένου χρόνου του. Αυτό συνεπάγεται πως η εμπειρία και το νόημα είναι ενεργές κατασκευές και υπόκεινται σε μια ακονισμένη αντίληψη. Ή, καλύτερα, ακονιζόμενη καθώς η αντίληψη είναι μία συνεχής επαγωγική διαδικασία κι όχι η παθητική αποδοχή κάποιας σταθερής αλήθειας, ή η στείρα αναπαραγωγή ενός μοντέλου.

"Λυπάμαι, αυτό το βιβλίο είναι ανέκδοτο. Δεν έχει διαλόγους. Δεν έχει πλοκή. Είναι αντίγραφο άλλου βιβλίου," έγραψε ο ιταλός συγγραφέας στον εκδότη του για αυτό που αποδεικνύεται ένα θαυμάσιο εθνογράφημα της genZ. Ένα, εντέλει, απαιτητικό κείμενο που μεταβολίζει την ανία της συγκεκριμένης ανάγνωσης και το μάταιο της σύγχρονης ζωής σε ένα ερώτημα: ποιά πραγματικότητα επιλέγουμε να οικοδομήσουμε; Κι ένα ζητούμενο: τη δυνατότητα να ενοικήσουμε ουσιαστικά τον εαυτό μας, χωρίς υποκατάστατα, επιβολές κι αυταπάτες, και να ενδυθούμε μια αληθινή αυτονομία· μια ελευθερία με νόημα, joie de vivre κι αυθεντικότητα – η τελειότητα όπως θα έπρεπε να είναι.

* Το κείμενο, με διαφορετική εικονογράφηση, πρωτοδημοσιεύτηκε στο τεύχος 179 – Σεπτεμβρίου 2026 του περιοδικού The Books' Journal 

Σημείωση: Το πρώτο εικαστικό είναι λεπτομέρεια επίτοιχου έργου της Βένιας Μπεχράκη. Στη φωτογραφία της Catherine Chabrol είναι ο εκφραστικός μίμος Marcel Marceau. Ακολουθεί το Future eye seeing now (2020) του Olafur Eliasson. Τέλος, το δημοφιλές έργο του René Magritte που επιγράφεται "Cesi n'est pas une pipe", ρήση που υπονοεί πως αυτό που βλέπουμε είναι μόνον η απεικόνιση του αντικειμένου. Ο πραγματικός τίτλος του πίνακα είναι La Trahison des Images / The Treachery of Images, απ' όπου και ο τίτλος του άρθρου. 

An Analogy

     

 

Εάν ήταν γλυπτό, θα ήταν μια μοντέρνα εκδοχή κάτι παλιού – αντιγραφή ενός αρχαϊκού ειδωλίου, για παράδειγμα, σε ανοξείδωτο χάλυβα. Επιβλητικό σε μέγεθος και σε φόρμα – θα είχε ύψος μέχρι το ταβάνι (αίθουσας παλιάς αστικής κατοικίας, όχι δωματίου  διαμερίσματος σύγχρονης πολυκατοικίας)· μια ιδέα καρικατούρας, αναφορές στο έργο κλασικών της ιστορίας της τέχνης και τεράστιες σαν μπαλόνια καμπύλες, λείες και γυμνές για να συγχρονίζονται οπτικά με το μοδάτο μίνιμαλ του παρόντος. Θα είχε εντυπωσιακά λαμπερό χρώμα – ένα  έντονο πορτοκαλί, πχ, που σε παρασύρει αβίαστα στη χαρά. Θα ήταν, επίσης, γυαλιστερό – οι επιφάνειές του θα είχαν ειδική ανακλαστική επίστρωση για να σε καθρεφτίζουν· να σε φέρνουν, όμως, και αντιμέτωπο με τον εσώτερο εαυτό σου. Θα είχε, επίσης, ιστορικό, πολιτισμικό και νοηματικό ενδιαφέρον ενώ θα προκαλούσε, επιπλέον, κοινωνιολογικές συζητήσεις για την εικόνα και την επιθυμία – της κατανάλωσης, της έκφρασης, και του ανήκειν. Η επιθυμία του σώματος και η γονιμότητά του, ή η έλλειψή τους, θα αναφέρονται εξ αντανακλάσεως. Όπως ακριβώς ισχύει για την Balloon Venus Lespunge (Orange) του Jeff Koons.

     

Ωστόσο, δεν πρόκειται για το δημοφιλές γλυπτό του αμερικανού καλλιτέχνη, αλλά για ένα εξίσου δημοφιλές έργο – λογοτεχνικό. Ένα βιβλίο που προκαλεί τόσο με την ρεπορταζιακή, έως ανέμπνευστη, γραφή του όσο και με το παραστατικό καθρέφτισμα, στις σελίδες του, της genZ. Ή, μιας μεγάλης μερίδας της, έστω. Δεν γυαλίζει, όμως, και έχει συμβατικό παραλληλόγραμμο σχήμα με ολοπράσινο εξώφυλλο – Η Τελειότητα (μετάφραση Δήμητρας Δότση – Loggia, 2025), το πέμπτο μυθιστόρημα του Vincenzo Latronico για το οποίο έγραψα σχετικά και το κείμενο θα δημοσιευτεί σε προσεχές τεύχος του The Books' Journal. Μέχρι τότε μπορείτε να διαβάσετε το διπλό τεύχος Ιουλίου–Αυγούστου που μόλις κυκλοφόρησε. 

Σημείωση: H έκθεση "Αφροδίτη του Lespunge", απ' όπου και οι πιο πάνω φωτογραφίες,  είναι πρωτότυπη, άρτια στοχευμένη στο αντικείμενό της, αναπτυγμένη με πληροφορίες και γνώση που εντυπώνονται, και  μεγαλειώδης, πλήρης ως αίσθηση. Θα τρέχει έως τις 31.08.2026 στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης. 

 

Διαβάζοντας Εικόνες 

   

Δεν υπάρχει θεωρητική περιγραφή, ούτε αναλύσεις της θεωρίας της τέχνης και σαφείς ορισμοί ή περιγραφές για αυτό το καλλιτεχνικό κίνημα. Ωστόσο, η σύγχρονη σειριακή τέχνη, ή αλλιώς Ένατη Τέχνη, είναι μια από τις πιο ευέλικτες και συμπεριληπτικές μορφές τέχνης στη σημερινή οπτική κουλτούρα και αποτελεί πλέον σταθερό κομμάτι της εκδοτικής παραγωγής.

Ένα πρώτο αντιπροσωπευτικό δείγμα της είναι το "Έχεις ήδη πεθάνει" (Ελληνοεκδοτική, 2024) το οποίο θα μπορούσε κάλλιστα να είναι μυθιστόρημα του Γιάννη Μαρή, εάν αποτελούνταν απoκλειστικά από πυκνογραμμένο κείμενο. Το δημιούργημα των Θ. Τσίλη και Φρ. Νικολαΐδη, όμως, είναι ένα ατμοσφαιρικό graphic noir, το πρώτο ελληνικό του είδους, που προκαλεί έντονο ενδιαφέρον ήδη από το τίτλο του – είναι η φράση στο σημείωμα που κρατά η Λίντα, μία εντυπωσιακή ντιζέζ της αθηναϊκής νύχτας, στα τέλη της δεκαετίας του 1950, όταν επισκέπτεται τον Μάνο Βρεττό στο γραφείο του και του ζητά να την προστατεύσει.

Την επόμενη νύχτα, ο Βρεττός την επισκέπτεται στο κέντρο που εργάζεται αλλά δεν προλαβαίνουν να μιλήσουν – μια ξαφνική αδιαθεσία αναγκάζει την Λίντα να αποσυρθεί. Λίγα λεπτά αργότερα, θα μεταφερθεί στο νοσοκομείο όπου, χωρίς προφανή αιτία, πεθαίνει. Αυτό θα είναι το σημείο εκκίνησης για τον πρώην αστυνομικό επιθεωρητή και νυν ιδιωτικό ντετέκτιβ. Η διαλεύκανση της υπόθεσης δεν θα είναι εύκολη: θα περάσει από κακόφημα μπαρ, μοντέρνα γραφεία και λαϊκές γειτονιές· θα συναντήσει πρώην συναδέλφους, εχθρούς και φίλους· θα μιλήσει με καθημερινούς ανθρώπους αλλά και ανθρώπους της νύχτας· θα αντιπαρέλθει συμφέροντα, θα συγκρουστεί με μεγαλοβιομηχάνους και θα ξεφύγει από τους μπράβους τους για ανακαλύψει τον δολοφόνο της πρώην συμμαθήτριάς του. Και όχι μόνον αυτής.

Οι χαρακτήρες είναι οι τυπικοί του είδους, εκτός ίσως από την βοηθό του Βρεττού – η νεαρά που τυγχάνει ανηψιά του αναλαμβάνει δράση όταν ο ίδιος κωλύεται. Η εικονογραφία παραπέμπει εμφανώς στο ιδίωμα του Φ. Δελλή, ενός από τους εικονογράφους των μυθιστορημάτων του Γ. Μαρή, με το χαρακτηριστικό ύφος και κιαροσκούρο της δεκαετίας του ΄50. Ωστόσο, σε τούτη την σύγχρονη ψηφιακή εκδοχή τους, και παρά τον τυποποιημένο και στυλιζαρισμένο ρεαλισμό της δισδιάστατης απεικόνισης, οι σιλουέτες αποπνέουν κίνηση και ζωντάνια. Ορισμένες δε λεπτομέρειες (πχ, το μικρό μαντήλι που συγκρατεί τα μαλλιά της νεαρής βοηθού) προσθέτουν με ακρίβεια στην ατμόσφαιρα εκείνης της εποχής. Κάποιες άλλες, όπως η κεφαλίδα και τα στοιχεία μιας εφημερίδας, κλείνουν χιουμοριστικά το μάτι στον αναγνώστη.

Υπάρχουν βεβαίως και κείμενα – ολιγόλογες λεζάντες που πλαισιώνουν επιλεκτικά τις εικόνες εισάγοντας τον αναγνώστη στην σκηνή που διαδραματίζεται στο καρέ. Εκεί, οι διάλογοι στα μπαλονάκια, έχουν την αμεσότητα και την σπιρτάδα των προφορικών παρασύροντας αβίαστα το βλέμμα του αναγνώστη μέχρι το τέλος της αγωνιώδους, πράγματι, πλοκής. Η οποία, σε συνδυασμό με τις φειδωλές κοινωνικές νύξεις, κάνουν ετούτο το γκράφικ νουάρ ένα πλήρες κι ευχάριστο ψυχαγωγικό ανάγνωσμα.

Ένα δεύτερο, εξαιρετικά ενδιαφέρον δείγμα είναι το "Οι Όμηροι του Γκαίρλιτζ" (Ίκαρος, 2020) όπου εξιστορείται ένα άγνωστο στους πολλούς περιστατικό του Α' ΠΠ – την αμαχητί παράδοση του Δ' Σώματος Στρατού στους Γερμανούς και την ιδιότυπη αιχμαλωσία των περίπου 7.000 αξιωματικών και οπλιτών που το αποτελούσαν στο Γκαίρλιτς της Σιλεσίας.

Συνέβη ως εξής: Το 1916 είναι ο τρίτος χρόνος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και η κορύφωση του Εθνικού Διχασμού. Με την Ελλάδα να προσπαθεί να διατηρήσει στάση ουδετερότητας, η τότε κυβέρνηση αποφασίζει την παράδοση της οχυρωματικής γραμμής του Ρούπελ. Συνέπεια αυτού, η Βουλγαρία εισβάλλει στην Ανατολική Μακεδονία. Το Δ΄ Σώμα Στρατού βρίσκεται αποκλεισμένο και χωρίς δικαίωμα να αντισταθεί. Μετά από δραματικές διαβουλεύσεις και αφόρητες πιέσεις, ο επικεφαλής του Σώματος προτείνει την κατ' ευφημισμό φιλοξενία των ανδρών στην Γερμανία προκειμένου να αποφευχθεί η επώδυνη βουλγαρική αιχμαλωσία. Απίστευτο, κι όμως.

Αφηγητής είναι ο σαλονικιός Οικονόμου. Δεν είναι μόνον αυτός, ωστόσο, που μιλά σε τούτο το οδοιπορικό που εκτείνεται σε εκατό σελίδες: ξεκινά από το Σαρή Σαμπάν κοντά στον ποταμό Νέστο (η σημερινή Χρυσούπολη), κατευθύνεται στην Καβάλα, διασχίζει την βόρειο Ελλάδα, τη Βουλγαρία, την Σερβία και καταλήγει στη ανατολική Γερμανία· για να επιστρέψει τρία χρόνια αργότερα και πάλι στην πατρίδα. Στα καρέ του μυθιστορήματος, εμφανίζονται και παίρνουν τον λόγο πολλοί άλλοι στρατιωτικοί, βαθμοφόροι και μη – χαρακτήρες με διακριτό ύφος και ρόλο πλαισιωμένοι από το αντίστοιχο, υποβλητικό στην σκληρότητά του, περιβάλλον.

Ως έμπειρος κομίστας, ο Θανάσης Πέτρου απεικονίζει τον σουρεαλισμό και την παραφροσύνη του πολέμου με μια λιτή γήινη παλέτα, ιμπρεσιονιστικές πινελιές και ημι-αδρές γραμμές. Ως συγγραφέας επίσης, καθώς έχει γράψει ένα ολοκληρωμένο πρωτότυπο σενάριο, αντιμετωπίζει τα ρεαλιστικά και σύνθετα, ώριμα, θέματα που απορρέουν με στοχασμό κι ενίοτε δεικτικό χιούμορ. Εξερευνά δε τις ψυχολογικές και σωματικές βλάβες του πολέμου όχι μόνον με τις μουντές τονικότητες του χρωστήρα του, αλλά και με την γλώσσα – οι άνδρες του Σώματος μιλούν με τους ιδιωματισμούς και τις ιδιαίτερες λέξεις του τόπου απ' όπου προέρχονται. Έτσι ακούς τη Θεσσαλονίκη, τη Μάνη, τη Σμύρνη ενώ ταυτόχρονα αντιλαμβάνεσαι και την κουλτούρα του κάθε τόπου, στοιχείο που δρα αντιστικτικά με το περιβάλλον του πολέμου και προσδίδει ξεχωριστή ενάργεια και πιστότητα στην αφήγηση.

Ο τόμος ετούτος είναι ο πρώτος από μία σειρά πέντε, μέχρι στιγμής, τόμων που ο Θ. Πέτρου έχει δημιουργήσει γύρω από συγκεκριμένα ορόσημα της ιστορίας της Ελλάδας και κατ' επέκταση της Ευρώπης. Συμπληρώνεται με ένα επιλογικό σημείωμα και σχετική βιβλιογραφία στις τελευταίες σελίδες του, είναι εξαιρετικής αισθητικής και γραφιστικής επιδεξιότητας, και σε απορροφά· τόσο που ξεχνάς πως διαβάζεις ένα μυθιστόρημα σε εικόνες.  

Γραφιστική και οπτικά εφέ, design, εικονογράφηση, λογοτεχνία και τεχνικές του βιβλίου, comics, εννοιολογική τέχνη είναι τομείς που συγκλίνουν, αλληλοδιαχέονται και επηρεάζουν το πεδίο του graphic storytelling/novel – ένας ευρύς όρος που αφορά κατά κύριο λόγο σε ενήλικες καθώς έχει πλέον διαχωριστεί από τον όρο comics που απευθύνεται σε νεαρότερες ηλικίες και συνδέεται με σύντομα αφηγήματα σε περιοδικές εκδόσεις, και γελοιογραφίες.

Να όμως που το εικονογραφικό “Ένας Κόσμος Χωρίς Τέλος” (μετάφραση: Φωτεινή Βλαχοπούλου / επμέλεια: Γιάννης Ζηρίνης – Κριτική, 2024) κοντράρει τον πιο πάνω διαχωρισμό – μοιάζει με τα μαμούθ-κόμικς κι έχει πρωταγωνιστή έναν σούπερ-ήρωα που παραπέμπει στον IronMan της Marvel. Συμπρωταγωνιστούν οι δημιουργοί του βιβλίου – δύο ανθρώπινα καρτούν που μιλούν, με αρκετό χιούμορ, σε διαλόγους-μπαλονάκια θυμίζοντας έντονα τα "μίκυ μάους" των παιδικών μας χρόνων. Κι επιπλέον, δεν σχετίζεται αμιγώς με το παρελθόν, ούτε είναι μυθοπλασία ή κάποιο άλλο λυρικό πεζογραφικό είδος όπως είναι η επικρατούσα μορφολογία των γκράφικ νόβελ.

Ο Jean-Marc Jancovici, διακεκριμένος μηχανικός, καθηγητής και συγγραφέας, έχει συντάξει μία εμβριθή μελέτη που αντλεί από το φλέγον παρόν – την ενέργεια, το κλίμα και το περιβάλλον. Και μέσω της έγχρωμης κι ευφυούς εικονογραφίας του βραβευμένου Christophe Blain, οπτικοποιεί με κάθε λεπτομέρεια τα ευρήματα: την εξάρτηση του σύγχρονου ανθρώπου από τα ορυκτά καύσιμα, τις βαθιές αλλαγές που επιφέρει η ανθρώπινη δραστηριότητα στο φυσικό περιβάλλον, και τις συνέπειες όλου αυτού του συστήματος αλληλεπίδρασης, από τις απαρχές της ανθρωπότητας μέχρι σήμερα, στο σύνολο της κοινωνίας. Ως επίλογο, η γνώση και τα δεδομένα των πρότερων σελίδων προβάλλουν το επιτακτικό ερώτημα για το μέλλον της υφηλίου – μία αίσθηση υπεραρκετή για την αφύπνιση της κοινωνικής, κι όχι μόνον οικολογικής, συνείδησης των ενήλικων αναγνωστών. Οι δύο Γάλλοι προτείνουν, επίσης, την ανάληψη συγκεκριμένων ενεργειών της καθημερινότητας για την άσκηση ενεργειακής εγκράτειας. Όχι ακριβώς ανάλαφρο και ψυχαγωγικό ανάγνωσμα, σίγουρα όμως ένα καλαίσθητο, έγκυρο κι αντισυμβατικό εργαλείο μόρφωσης, προβληματισμού κι ευαισθητοποίησης. 

H εικόνα είναι νόημα και μεταφορική πληροφορίας. Εντείνει σημαντικά την κατανόηση ενός κειμένου ενώ παράλληλα καλλιεργεί την οπτική και γενικότερη αισθητική του αναγνώστη – μερικά από τα οφέλη των γκράφικ νόβελ που γνωρίζουν ραγδαία εξέλιξη την τελευταία, περίπου, δεκαετία. Η μεγάλη δημοφιλία τους, ωστόσο, με κάνει να σκέφτομαι πως μπορεί να θεωρηθούνται επαρκής ανάγνωση λογοτεχνίας. Δεν είναι παράλογο: στην εποχή της κυριαρχίας της εικόνας και της συμπυκνωμένης ψηφιακής πληροφορίας, της αμέτοχης αντίδρασης και των μονολεκτικών συμπερασμάτων είναι πολύ πιθανό έως φυσιολογικό επακόλουθο.  

Τα όρια του κόσμου μας είναι τα όρια της γλώσσας μας, είπε ο Wittgestein. Κι έχει δίκιο: όσο και αν οι εικόνες εμπλουτίζουν, θέλγουν ή κινητοποιούν έναν κόσμο –με την ευρεία ή την στενά προσωπική ερμηνεία του–, με τις λέξεις, και κατ’ επέκταση τα μεγάλα κείμενα, είναι που μαθαίνουμε να βλέπουμε κι όχι απλώς να κοιτάμε· να αναπτύσσουμε τις διαστάσεις της σκέψης και να ολοκληρώνουμε ένα σκεπτικό· να ασκούμε την πολυπόθητη κριτική εκδοχή της και να ερμηνεύουμε, όπως έδειξαν ο Italo Calvino και ο Jürgen Buchmann, γλαφυρές εκφάνσεις της σιωπής. Διαφορετικά, μιλάμε για απλή κατανάλωση εικόνων και εικονική επικοινωνία.

* Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο έγκριτο περιοδικό των βιβλίων                                      The Books' Journal  ( τ.174 / Μάρτιος 2026 )

 

 

Ευχές

για

        

  Καλό Πάσχα!

Σημείωση: Η φωτογραφία, και η σοκολατένια μαργαρίτα, είναι της γαλλίδας Nina Métayer, της πρώτης γυναίκας που τιμήθηκε, το 2024,  με τον τίτλο του Παγκόσμιου Ζαχαροπλάστη, τίτλος που απονέμεται απο την Διεθνή Ένωση  Αρτοποιών και Ζαχαροπλαστών ( Uibc ). Το 2024 δε, ανακηρύχθηκε Καλύτερη Ζαχαροπλάστρια στον Κόσμο από τον οργανισμό The World's 50 Best Restaurants. 

 

Μεγάλη Πέμπτη

 

Ὁ σταυρὸς εἶναι δυὸ ἐπιθυμίες.

Ἡ μιὰ ἐπιθυμία ποὺ ἐρωτεύτηκε τὰ οὐράνια

σμίγει καὶ σταυρώνεται μὲ τὴν ἐπιθυμία

καθὼς διασχίζει τὴ γῆ.

Κι ὁ Χριστὸς εἶναι φιλικὰ ἐσταυρωμένος

Νίκος Καρούζος

Σημειώσεις: Το εικαστικό είναι η Γιάντες του Νικολάου Γύζη. / Το πιο πάνω ποίημα, "Τὸ Ἄφθαρτο Ξύλο" είναι από την ραδιοφωνική εκπομπή του ΝΚ, το 1983, Ιησούς & Ποιήματα.

 

Κυριακή των Βαΐων

 

Χαιρέτισαν με βάγια τον ερχομό του έρωτα.

Έπειτα οι ίδιοι τον σταυρώσαν

τον τρύπησαν με τη λόγχη

τον πότισαν χολή και ξίδι

τον εξομοίωσαν με τους ληστές.

Και πάλι περιμέναν πως θ' αναστηθεί για χάρη τους. 

Παρίσι, 

Γενάρης ΄71

Σημειώσεις: Το "Πάσχα" του Τίτου Πατρίκιου αντλήθηκε από τη συλλογή "Λυσιμελής Πόθος" ( Κίχλη, 2008 ) / Το εικαστικό είναι λεπτομέρεια ιδιότυπου πίνακα του Leonardo da Vinci με τίτλο Wreath of Laurel, Palm, and Juniper with a Scroll inscribed. 

 

σκέψεις & διατυπώσεις

Οι θεσμοί των λογοτεχνικών βραβείων υπηρετούν πολλές ανάγκες κι όχι μόνον της γενικόλογης βασικής: δλδ, της προώθησης και της ανάδειξης της λογοτεχνίας. 

Μία βράβευση δίνει, καταρχάς, ορατότητα στους συγγραφείς και τους ενθαρρύνει να συνεχίσουν να δημιουργούν καινούργιες, πιο φιλόδοξες ιστορίες. Κυρίως, όμως, είναι η βάση ενός Κανόνα που  ορίζει την ποιότητα και τις πολιτιστικές αξίες της εποχής: με την επιλογή νικητών οι κριτικές επιτροπές υποδεικνύουν τα θέματα, τα στυλ γραφής, και τις ιστορίες που εκτιμώνται στο παρόν ενώ, παράλληλα,  αναδεικνύουν διαφορετικές φωνές. 

Γι' αυτό, καθώς πρόκειται για βιβλία που καθορίζουν όχι μόνον το παρόν αλλά και σε βάθος χρόνου την ιστορία της Λογοτεχνίας, οι βραβεύσεις θα έπρεπε να είναι εργοκεντρικές κι όχι προσωποκεντρικές όπως είναι στην ολότητά τους σήμερα. Δλδ, η έμφαση να δίνεται κατεξοχήν στο βιβλίο και το περιεχόμενο του – το να επαινείς την επιτυχή κατάληξη μιας προσπάθειας βοηθά τους συγγραφείς να εστιάσουν στην προσπάθεια που οδηγεί στο αποτέλεσμα που επιθυμούν κι όχι μόνον στην ικανότητά τους να γράφουν. Ένα βραβείο, με άλλα λόγια, να ενισχύει την επιμονή, την αφοσίωση και την υπερπήδηση λαθών κι αποτυχιών. 

Το σκεπτικό της κριτικής επιτροπής των Κρατικών Βραβείων ( κι όχι μόνον αυτών, εδώ που τα λέμε ) ακολουθεί, σε γενικές γραμμές, αυτή την εστίαση. Ωστόσο, η διατύπωση των ανακοινώσεων που δίνουν τον τόνο και διαμορφώνουν το ύφος των βραβείων, με ισχυρό αντίκτυπο σε συγγραφείς και αναγνωστικό κοινό, είναι καθαρά προσωποκεντρική. 

Θα ήταν η αντίδραση του πρωτοεμφανιζόμενου Θ.Τσ. η ίδια εάν αντί της υφιστάμενης διατύπωσης, η ανακοίνωση ήταν η εξής: "Το Κρατικό Βραβείο Πρωτόλειου Έργου 2025 απονέμεται ομόφωνα στο βιβλίο Η γέννα, του  Θοδωρή Τσομίδη";

Αναρωτιέμαι διότι στο σκεπτικό της απολύτως σεβαστής απόφασής του, όπως διαβάζω,  διακρίνω την άρνηση αυτής ακριβώς της προσωποκεντρικής εστίασης της βράβευσης. 

Σημείωση: Ο Θοδωρής Τσομίδης απέσπασε το Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας Πρωτοεμφανιζόμενου  Συγγραφέα  2025 για  το  βιβλίο  του  "Η γέννα" (Πατάκης, 2024). Ωστόσο δεν το αποδέχθηκε, κάνοντας γνωστή την απόφασή του με επιστολή που απέστειλε αποκλειστικά στη LiFO ( > σύνδεσμο στο κείμενο πιο πάνω ). / Η φωτογραφία είναι της Donata Wenders.