Σημειώσεις Ενός

   Καλοκαιριού  

"Η χρονιά του 1961 θ' αρχίσει με τη βαρυσήμαντη δήλωση της Απογευματινής: 'Παταγώδης αποτυχία των αστρολόγων το 1969', για να πάρει τη σκυτάλη ο Μαρής και ο Μπέκας: 'Ίλιγγος – ΄Ολα εμφανίζονται ανεξήγητα και μεταφυσικά' συνδυάζοντας στην εφημερίδα απολαυστικά για την εποχή του το ελαφρό ανάγνωσμα με το αστυνομικό αφήγημα."

Έτσι τελειώνει ο Πρόλογος του Ίλιγγος (Άγρα, 2013)  και θα συμφωνήσω με την εκτίμηση του υπογράφοντος Ανδρέα Αποστολίδη για το βιβλίο του Γιάννη Μαρή – είναι πράγματι ένα απολαυστικό ανάγνωσμα. Έχει, όμως, πολλές περισσότερες αποχρώσεις από μία ιστορία μυστηρίου ή ένα απλό whodunnit.

Η υπόθεση έχει ως εξής: Ο Γεραλέξης, λογιστής σε υπερωκυάνιο,  ξυπνά στο μπάνιο μιας έπαυλης και συνειδητοποιεί πως είναι κλεισμένος σε ένα άγνωστο μέρος. Κι επιπλέον, βρίσκεται στο ίδιο δωμάτιο με έναν νεκρό, επίσης εντελώς άγνωστο. Παρά τη ζάλη και τον πανικό που τον κυριεύει, καταφέρνει να δραπετεύσει και να γυρίσει στο δωμάτιο του αθηναϊκού ξενοδοχείου που διαμένει – είναι σε άδεια και σκοπεύει να επιστρέψει στο νησί του. Το επεισόδιο όμως ετούτο θα ματαιώσει τα σχέδια.

Στην προσπάθειά του να βρει απαντήσεις στα ερωτήματα που τον βαραίνουν  (ποιός ήταν ο νεκρός δίπλα του; ποιος τον νάρκωσε; γιατί βρέθηκε κλεισμένος στην έπαυλη της Εκάλης;) ο Γεραλέξης θα απευθυνθεί στην αστυνομία. Την υπόθεσή του θα αναλάβει, ανόρεχτα είναι η αλήθεια, ο Αστυνόμος Μπέκας η φυσιογνωμία του οποίου φέρνει στο νου τον γάλλο συνάδελφό του Ζυλ Μαιγκρέ. Ανάμεσα στις επιρροές του συγγραφέα, όπως αναφέρει ο Κ. Καλφόπουλος στο επίμετρο της έκδοσης, είναι πράγματι και ο Ζωρζ Σιμενόν.  Παρά τον μπρίσκο αέρα που του προσδίδει ο Μίμης Πλέσσας, o Αστυνόμος Μπέκας, όπως και ο Μαιγκρέ, είναι χαμηλών τόνων, εσωστρεφής κι απότομος αλλά επίμονος για την λύση της κάθε υπόθεσης που αναλαμβάνει. Ωστόσο, ο έλληνας αστυνομικός έχει ένα ελαφρώς δύσθυμο δημοσιοϋπαλληλικό ύφος που τον διαφοροποιεί –στην διάθεση, όχι στην εμφάνιση ή στην γενικότερη στάση του– από τον γάλλο συνάδελφό του αλλά και από την περσόνα του Σταύρου Ξενίδη που τον υποδύθηκε στις τηλεοπτικές μεταφορές των μυθιστορημάτων του Μαρή.

Ο Μπέκας και ο Γεραλέξης θα περιηγηθούν στην Ομόνοια, με τα ξενοδοχεία και τα λαϊκά καμπαρέ, σε συνεργεία αυτοκινήτων στην Αχαρνών, σε χαμόσπιτα στο Δρογούτι αλλά και στο αστικό προάστιο του Διονύσου, στην ερημιά της Βούλας (όπου βρέθηκε στην συνέχεια πεταμένος ο νεκρός), στην αρχαία Επίδαυρο. Μαζί τους, ο αναγνώστης συναντά διάφορους χαρακτηριστικούς τύπους της κάθε περιοχής. Γνωρίζει, επίσης, τον Γραικό (δεύτερος μηχανικός στο ίδιο πλοίο με τον Γεραλέξη και φίλος του), τον επαγγελματία παλαιστή Γιώργο Λογοθέτη, μία "πριγκίπισσα" – την τροτέζα Άννα,  και τον  Καταπάνο – έναν βασιλιά του αθηναϊκού υποκόσμου. Ο μεγάλος κακός της ιστορίας, ένας τυχοδιώκτης ακαθόριστης εθνικότητας αλλά διεθνούς εμβέλειας ονόματι Ισαάκ Γιοβέλ ή Αράντο Κάστρο,  εμφανίζεται μόνον δια του έργου του – έχει γεμίσει το Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας με αντίγραφα των μυκηναϊκών εκθεμάτων του, προωθώντας τα πρωτότυπα στο εξωτερικό. Είναι η πρώτη φορά, από τις δύο, που ο Γιάννης Τσιριμώκος, όπως ήταν το πραγματικό του όνομα, ασχολείται λογοτεχνικά με το ζήτημα της Αρχαιοκαπηλίας και γίνεται, κατά κάποιον τρόπο, μάντης πραγματικών κακών – λίγους μήνες αργότερα από την δημοσίευση των κεφαλαίων του μυθιστορήματος, τα πρωτοσέλιδα του Τύπου της εποχής θα απασχολήσει μία παρόμοια υπόθεση.

 

Η αγωνιώδης αναζήτηση της χαμένης μνήμης και η δίνη του αγνώστου είναι το κεντρικό θέμα της πλοκής που ο Γιάννης Μαρής εμπνεύστηκε από τον κινηματογραφικό "Δεσμώτη του Ιλίγγγου" του Ά. Χίτσκοκ. Ωστόσο, διαφοροποιείται αρκετά προσδίδοντας στην αφήγηση επιπλέον αποχρώσεις μελοδράματος, ταξιδιωτικού πεζογραφήματος και χρονογραφήματος καθώς ενσωματώνει στην πλοκή λεπτομέρειες που αντανακλούν κοινωνικές αναφορές και ανθρωπογεωγραφικές παρατηρήσεις  που σκιαγραφούν εύγλωττα το ζωντανό μωσαϊκό της Αθήνας, της Ελλάδας καλύτερα, του '60, κάτι που εντέλει καθιστά το συγκεκριμένο έργο του λιγότερο ελαφρύ απ' ότι θα περίμενε κανείς. Τα συστατικά που τόσο συχνά χρησιμοποιεί ο συγγραφέας με πρόδηλο τρόπο –κοινωνικές αντιθέσεις, ίντριγκες και πάθη, πλαστοπροσωπίες κι ένοχα μυστικά, κλισέ, εξιδανικεύσεις, στερεότυπα, κ.ά.– δεν παρουσιάζονται εδώ. Αντ' αυτών, υπάρχουν ψήγματα χιούμορ που στηλιτεύουν το τότε σύγχρονο παρόν:  "Οι αστυνομικοί παρακολουθούσαν το κότερο του Νικολαΐδη με ένα τρεχαντήρι..."

 

Το μυθιστόρημα εκδόθηκε σε ογδόντα εννέα συνέχειες στον ημερήσιο Τύπο και δεν κυκλοφόρησε ποτέ σε μορφή βιβλίου παρά μόνον το 2013 όταν και εκδόθηκε η παρούσα πρώτη έκδοσή του κι αυτός είναι ένας λόγος για να το διαβάσει κανείς – δεδομένης της αποσπασματικότητάς του, και της μη επιμέλειάς του από τον συγγραφέα (κάτι που συνήθιζε όταν εκδιδόταν ένα βιβλίο του) το μυθιστόρημα έχει εξαιρετικά συνεκτική δομή και ο ρυθμός της αφήγησης παραμένει σταθερός κι ελεγχόμενος σε όλη την εξέλιξη της πλοκής. Οι δε χαρακτήρες της ιστορίας δεν είναι επίπεδοι ή στεγνοί παρ'  όλο το λιτό, ανεπιτήδευτο, ύφος της γραφής του. Ο σημαντικότερος όμως λόγος για να διαβαστεί το βιβλίο είναι η δεξιότητα του Γιάννη Μαρή να επικοινωνεί άμεσα και με οικείο, πειστικό κι ενδιαφέρον έως αγωνιώδες τρόπο την ιστορία του ενώ παράλληλα ψυχαγωγεί τον κάθε αναγνώστη δίχως να ευτελίζει την γλώσσα, την νοημοσύνη ή τον ψυχισμό του. Αυτός δεν είναι, άλλωστε, στόχος της λογοτεχνίας; 

 

Σημειώσεις: Το εικαστικό της ανάρτησης είναι λεπτομέρεια του ομότιτλου με την ανάρτηση έργου του  Γιώργου Χατζημιχάλη. Το ασπρόμαυρο σκίτσο είναι από την εικονογράφηση του βιβλίου από τον Φ. Δελλή – ακόμη ένας λόγος για να διαβάσετε το βιβλίο. Η φωτογραφία της κόμμωσης της Tippi Hedren είναι από τον Δεσμώτη του Ιλίγγου. Στο τέλος, το πορτραίτο του συγγραφέα από τον Μ. Γαλλία κι έχει αντληθεί από το αυτί του βιβλίου. 

 

Landscapes & Portraits 

 

  

Έχουμε μυθιστορήματα γκόθικ; Στο νου μου έρχονται το Φθινόπωρο του Κων/νου Χατζόπουλου, αλλά και  Ο Πύργος του Ακροποτάμου του· ο Συμβολαιογράφος του Αλ. Ρίζου Ραγκαβή και  ο Αλ. Παπαδιαμάντης, επιλεκτικά – ελάχιστο, σε αριθμό, δείγμα κι αυτό γραμμένο στις αρχές του προηγούμενου αιώνα. Κι επιπλέον, τα μυθιστορήματα αυτά έχουν ήδη, κατηγοριοποιηθεί μόνο ως αστική ηθογραφία. Δεν έχω πλήρη εικόνα για το σήμερα, σκέφτομαι όμως τα διηγήματα του Χρ. Τσαπραΐλη που εστιάζουν αποκλειστικά στην ελληνική παράδοση και θα μπορούσαν να ενταχθούν σε μια κατηγορία αμιγούς ελληνικού γκόθικ. Σε ένα ευρύτερο γεω-λογοτεχνικό γκόθικ πλαίσιο θα μπορούσαμε να εντάξουμε την πρόσφατη συλλογή διηγημάτων του Ανδρέα Νικολακόπουλου. 

Το  "Σάλτος" (Ίκαρος, 2Ο22) αποτελείται από ιστορίες με στοιχεία Φανταστικού όπως για παράδειγμα στο δέκατο διήγημα, το Κύματα, όπου ένας εκπαιδευτής γερακιών καταλύει σε ένα ερημοκλήσι. Δεν είναι κάστρο, όπως θα ήθελε ο αφηγητής και όπως είναι σύνηθες στην γοτθική λογοτεχνία, αλλά ένα μέρος με θρύλους, το ίδιο απόκοσμο και μυστυριώδες – το ερημοκλήσι του Αγίου Γκόβαν βρίσκεται στο τέλος της στεριάς και στην αρχή της θάλασσας, όπου "...τα όρθια βράχια του σιγοτρώγονταν απο τα λευκογάλανα κύματα που έρχονταν φουσκωμένα από το κανάλι του Μπρίστολ και έσπαγαν με ορμή επάνω στους μελανιασμένους ασβεστόλιθους  που έμοιαζαν με ανθρώπους." Εκεί, κάποια στιγμή, εμφανίζεται η φασματική μορφή ενός νεκρού άντρα – θυμίζει τη φανέρωση της Φεγγαροντυμένης του Διονυσίου Σολωμού. Η αντίστοιχη του Νικολακόπουλου θα μπορούσε να είναι η Ραλλιώ στο τέταρτο διήγημα, το Μέλι και γάλα – μία γυναίκα όμορφη και προκλητική που θα εμπνεύσει τον πόθο στον αφηγητή και η οποία, ωστόσο, θα υποστεί την μοίρα που επιφυλάσσει η λαϊκή παράδοση για το είδος. Κι αυτό είναι ακόμη ένα στοιχείο γκόθικ – η γυναίκα που βρίσκεται υπό μεγάλη πίεση και κατατρεγμό, συνήθως από κοινωνικούς και υλιστικούς περιορισμούς.

Γεννημένος στην Αθήνα το 1983, ο Ανδρέας Νικολακόπουλος μοιράζει σήμερα την ζωή του ανάμεσα σε Λονδίνο και Αθήνα. Στο ενδιάμεσο, έχει ταξιδέψει σε πολλούς τόπους και σε τούτο, το τρίτο, βιβλίο του μεταφέρει τους χαρακτήρες σε αντίστοιχα μέρη ανά τον κόσμο, κάτι που έρχεται σε αντίθεση  με τον γοτθικό τύπο όπου η πλοκή τού κάθε διηγήματος εκτυλίσσεται σε έναν μόνον τόπο.  Έτσι, εκτός από την Βρετανία, οι πρωταγωνιστές στο Mon Nox, στο Αμάμπλε Πικουέρ, στο Αλισάχνη βρίσκονται στην Ισπανία. Ο αφηγητής στο Και οι ερυθρόδερμοι καλπάζουν νηπενθείς ταξιδεύει από την Ελλάδα στην Λατινική Αμερική και πάλι πίσω ενώ στο Η άσφαλτος που καίει  επιστρέφει  στην ελληνική ύπαιθρο και αποκαλύπτει την πραγματική εικόνα πίσω από έναν εφιαλτικό θρύλο του αντάρτικου.  Στην ελληνική επαρχία τοποθετείται και το ομότιτλο Σάλτος όπου ο αφηγητής εξιστορεί τον θρύλο ενός υπαρκτού βράχου απ' όπου οι ντόπιοι πετούν ανεμπόδιστα οποιοδήποτε πλάσμα είναι ελαττωματικό – σαν τον Καιάδα των αρχαίων. Ώσπου ο αφηγητής αναλαμβάνει ο ίδιος να φυλά το πέρασμα προς το βάραθρο.

Εκτός από την λατρεία της φύσης και της υπαίθρου που είναι φανερή στα διηγήματα, ο Ρομαντισμός –ακόμη ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό της γοτθικής λογοτεχνίας–, γίνεται εμφανής και στην διακειμενικότητα του βιβλίου. Στις τελευταίες σελίδες του υπάρχουν επεξηγηματικές παραπομπές για τα αποσπάσματα που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ως εισαγωγή σε κάθε διήγημα ή ως συνθετικό υλικό εντός του – Ρεμπώ, Τριστάν Τζαρά, Τρακλ αλλά και Τζιμ Μόρισσον. Κι επιπλέον, οι χαρακτήρες των διηγημάτων φέρουν το μακάβριο του Ε.Α.Πόου και την περιθωριακή αύρα και το ανεκπλήρωτο εκείνων της Κάρσον ΜακΚάλλερς. Ωστόσο, η εικαστική τεχνοτροπία της γραφής υπερισχύει – σαν impasto που δίνει πνοή στην αφήγηση και σε κάνει να αισθάνεσαι ψηφίδα σε πίνακα του Ιερώνυμου Μπος ή του Μουνκ.  Η παρουσία της μουσικής, επίσης, δεν είναι αμελητέα: τόσο ως μελωδικότητα και ρυθμός – η συναρμογή των λέξεων και των σημασιών απειχούν την βιαιότητα των συμβάντων, τον ζόφο, την τραχύτητα αλλά και το σφρίγος των ανθρώπων που συναντούμε στα παραδοσιακά τραγούδια. Όσο και ως αντικείμενο – στο Υπερμογγολικός ο νεαρός Ζίλιν μελετά το έργο του Ερίκ Σατί και προσπαθεί να βρει την εργασία των ονείρων του. Από το Ωδείο της Θεσσαλονίκης στο Γκρατς της Αυστρίας, στην Συμφωνική του Πεκίνου και από εκεί στον μεγαλύτερο σιδηρόδρομο του κόσμου, με πρόσληψη στο δρομολόγιο Πεκίνο-Σιβηρία. Μέσα από μεγαλουπόλεις, κωμοπόλεις, μικρά χωριά και ατέλειωτα χιλιόμετρα μετ' επιστροφής, ο νεαρός πιανίστας με την άσβεστη επιθυμία να γυρίσει τον κόσμο παίζοντας την αγαπημένη κλασική μουσική γίνεται μέρος του τραίνου, μόνιμο αξεσουάρ των βαγονιών ώσπου το γκρίζο κεφάλι του  "...σχηματίζει βαριά επάνω στα πλήκτρα τη συγχορδία Μι χωρίς εναλλαγή." 

 

Δεν θυμάμαι τον λόγο που επέλεξα το συγκεκριμένο βιβλίο, ούτε το τι περίμενα να διαβάσω – όταν βρίσκεσαι σε περίοδο ανόρεχτης περιδιάβασης σελίδων, δεν το πολυσκέφτεσαι. Αναζητάς κάτι που θα σε ιντριγκάρει, θα σε επανέφερει σε μια αναγνωστική κανονικότητα.  Το "Σάλτος" το κατάφερε όχι μόνον με τα κείμενά του που είναι πυκνά, ισόρροπα στην δομή τους και μεστά νοήματος αλλά κυρίως με την γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Νικολακόπουλος – μία γλώσσα ιδιότυπη κι απολύτως προσωπική. Γλώσσα δυναμική, εξαιρετικής ποιότητας, εκπληκτικού πλούτου, έντασης και αποχρώσεων – λέξεις αρχαίες που έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα σε ντοπιολαλιές συνδέονται με λέξεις σύγχρονες αστικές αλλά και της υπαίθρου, κι επίσης με λέξεις αντλημένες από διάφορες μικρο-διαλέκτους και ορολογίες (πχ. των ναυπηγών, των ρετσινάδων, των χημικών). Ανάμεσά τους αρκετές άγνωστες που με ανάγκασαν να ανοίξω λεξικό και να ανακαλύπτω, κάθε φορά, πόσο εύστοχα εκφράζουν τις έννοιες που θέλει ο συγγραφέας. Κι επιπλέον, πως συνθέτουν εικόνες μαγικού νατουραλισμού μεγάλης εκφραστικότητας.

"Η αναζήτηση λέξεων που εμπεριέχουν την πραγματικότητα και συνάμα το αίσθημα που προξενεί η πραγματικότητα παραμένει έως σήμερα το  αδιάλειπτο μέλημά μου όταν γράφω, όποιο κι αν είναι το θέμα,"  λέει ο συγγραφέας. Σ' ετούτη την συλλογή, θέμα του είναι ο χρόνος και οι επιβολές του: στο Παραπέτασμα του μύλου, όπου μία Διεθνής Γραμμή Ημερομηνίας επιβάλλει έναν παράξενο διαχωρισμό  στους κατοίκους ενός χωριού. Είναι, επίσης, η ιστορία και ο τρόπος που διαπερνά τις ζωές των ανθρώπων και τους αιώνες – στο Αλισάχνη είναι της ισπανικής γρίπης, στο Αμάμπλε Πικουέρ του ισπανικού εμφυλίου ενώ στο συνταρακτικό Η άσφαλτος που καίει του ελληνικού. Θέμα του συγγραφέα είναι, μεταξύ άλλων, και η απομυθοποίηση των προσδοκιών και της εργασίας. Σε όλα τα διηγήματα, ωστόσο, τονίζεται η ιδιαιτερότητα και η οικουμενικότητα των διαπροσωπικών σχέσεων καθώς και το πως το κοινωνικό επιβάλλει τους  όρους του στο ατομικό. Ιδίως δε ο τρόπος που το δεύτερο αμύνεται του πρώτου. Το τελευταίο διήγημα, Ο Αγγελοκρουσμένος, είναι ενδεικτικό του αποτελέσματος αυτής της μάχης.

Η ανθρώπινη φιγούρα, λέει ο Αλμπέρτο Τζιακομέττι για τα γλυπτά του, είναι μία κατασκευή. Το αποδεικνύει και ο Νικολακόπουλος με τις δικές του ανθρώπινες φιγούρες – ξεκινώντας από το προφανές, μια απλή μάζα σάρκας κι αίματος, ο συγγραφέας επεκτείνει τον στοχασμό και τις μνήμες του μέχρι το διαφανές, το γεμάτο θέλω, επιθυμίες, ένστικτα και βαθύτατους φόβους Είναι τους. Ετούτη η πρωτόγονη, προ-συνειδησιακή επικράτεια του νου όπως αναδύεται μέσα από τις λέξεις και τις γραμμές είναι ισχυρή και χαοτική, ωστόσο, το σύμπαν που δημιουργεί ο Νικολακόπουλος είναι στέρεο, άριστα οργανωμένο. Κι επιπλέον, εύθραυστο – ο Νικολακόπουλος καταφέρνει να αιχμαλωτίσει με διαύγεια το ρευστό εκείνο σημείο όπου συμβαίνει αυτή η υπέρβαση και η γήινη ψυχή παίρνει μια γρήγορη, σκοτεινή στροφή προς το απόξενο, το μεταφυσικό. Ή, απλώς, το άγνωστο και μη αναστρέψιμο όπως στο Ασημένια Χορδή, το Και οι ερυθρόδερμοι καλπάζουν νηπενθείς και το ομότιτλο Σάλτος. 

Το βιβλίο, γράφει ο συγγραφέας, αφιερώνεται στις κινούμενες σκιές και στα αμίλητα πνεύματα των κατά καιρούς δωματίων του. Και είναι αυτά, μαζί με αγαπημένους συγγενείς και γνωστούς από το παρελθόν του, που φέρει ως κορώνα του, όπως θα έλεγε ο Mallarmé, και τους δίνει βήμα. Το πιο σημαντικό ωστόσο είναι πως ο Νικολακόπουλος αποκαλύπτει ότι όλες οι πραγματικότητες, και οι ανθρώπινες ενέργειες σ' αυτές, δεν εμφανίζονται από το πουθενά. Είναι, αντίθετα, καλυμμένες αντιδράσεις των ανθρώπινων αισθήσεων που εκκινούν από αρχετυπικές έννοιες. Είτε, λοιπόν, μετακινείται αφηγηματικά ανά την υφήλιο είτε παραμένει εντός της ελληνικής επικράτειας, ο Νικολακόπουλος μιλά για την επιβίωση, τον έρωτα, τις σχέσεις – το Οι κόρες της αιθάλης θα μπορούσε να είναι ένα μανιφέστο υπέρ του φεμινισμού. Στην πραγματικότητα, ωστόσο, είναι μια αλληγορία για την εξουσία, ανεξαρτήτως φύλου, κι αυτό αιτιολογεί κάλλιστα, σε ένα πρώτο επίπεδο, την βία εν γένει. Έμφυλη και εμφύλια, ειδικότερα.

Οι προκαταλήψεις, οι δεισιδαιμονίες, οι εμμονές· η άγνοια, η παράνοια περιλαμβάνονται, επίσης, στην θεματική των ιστοριών, όπως και ο θάνατος – όχι όμως μόνον ο βιολογικός αλλά κυρίως ο ψυχικός. Λόγια που δεν ειπώθηκαν, άνθρωποι που έφυγαν, άλλοι που έμειναν πίσω και προσπαθούν να επιβιώσουν μέσα από βαριές σιωπές· κι άλλοι που χάνονται, με την ερμηνεία που δίνει ο συγγραφέας: "ο χαμός –κάτι που το αποφασίζουν οι άνθρωποι που μένουν πίσω ή ο νεκρός κατά τη διάρκεια της ζωής του και με βάση τις πράξεις που έκανε ή τη στάση που κράτησε όσο ζούσε–, είναι ένα ατελείωτο και δραματικό γεγονός που παρασύρει πολλά μαζί του." Σαν να διάβαζα το συμπεριφορικό αντικαθρέφτισμα της Γραμματικής του Buchmann στον μοντέρνο κόσμο.  

 

Ίσως, εντέλει, εκείνο που με τράβηξε στο βιβλίο να ήταν η αντίστιξη του συμβολισμού στο εξώφυλλό του – ολόλευκα οστά και νεκροκεφαλές πλαισιωμένα από μικρά κλωνάρια αμάραντου, φυτό που είναι γνωστό ως λουλούδι της αιώνιας νεότητας. Μια εικόνα που συμπυκνώνει  την γενικότερη αίσθηση που διαπνέει τα διηγήματα της συλλογής. Μία συλλογή με τοπία ψυχομετρίας και  τραχιά πορτραίτα ανθρώπων με φανερές, ωστόσο, τις λειασμένες άκρες τους. Δεκατρία σκοτεινά παραμύθια για ενηλίκους με σφοδρή, γεμάτη αυτοπεποίθηση, γραφή χωρίς κανένα συγκινησιακό επίθετο (τι επίτευγμα!), μα παρ' όλα αυτά, πλήρους διαβροχής συναισθημάτων. Συμπεριλαμβανομένου και του δικού μου ενθουσιασμού που διάβαζα ένα τέτοιο βιβλίο, ένα βιβλίο που στέκεται μακριά από μανιερισμούς, τυποποιήσεις και συρμούς. Τextpocalypse στην κυριολεξία.

Σημειώσεις: Η φωτογραφία του τίτλου είναι από τον Νίκο Παππά για την ελληνική Vogue. Το εικαστικό είναι η σπουδή Wing of a European Roller του Albrecht Dürer. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία είναι Η Χειρονομία της Donata Wenders ενώ η κατασκευή με το μπαλόνι της κυπρίας εικαστικού Λευκής Σαββίδου. Στο τέλος, ένα ντεκολάζ του Jacques Villeglé από την περιοδική έκθεση Nouveau Réalisme του μουσείου Β&Ε Γουλανδρή, το Arcueil (1971) / Μπορείτε να δείτε την παρουσίαση του βιβλίου εδώ.

 

 ΥΓ.: Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο τεύχος 135 (Οκτωβρίου 2Ο22) του The Books' Journal – της έγκριτης επιθεώρησης για το βιβλίο, με επιπλέον κείμενα παρεμβάσεων για τα γράμματα, τις τέχνες, τις ιδέες, την πολιτική, την επιστήμη.  Στην παρούσα αναδημοσίευση έχει προστεθεί η φράση "σε ένα πρώτο επίπεδο" στην όγδοη παράγραφο.

 

 Limelight, 

   

 ol' chum.

 

 

 

 

Είναι μέρες τώρα που προσπαθώ να γράψω για το "Ένα άλογο μπαίνει σ' ένα μπαρ" (μτφρ: Λουίζα Μιζάν - Ψυχογιός, 2O19) – το βραβευμένο με Booker International (2O17) μυθιστόρημα του David Grossman που αφηγείται μία παράσταση κωμωδίας stand-up. Πάλκο, προβολείς, μικρόφωνο, σκαμπό, ένας κωμικός που αυτοσχεδιάζει. Κι ένα κοινό που, πίνοντας το ποτό του ή και τρώγοντας κάτι, ακούει αστεία όπως αυτό που έδωσε τον τίτλο στο βιβλίο του ισραηλινού συγγραφέα: "Ένα άλογο  μπαίνει σε ένα μπαρ και ζητάει από τον μπάρμαν μια μπίρα Γκόλντσταρ βαρέλι. Ο μπάρμαν τού δίνει, και το άλογο την πίνει και ζητάει ένα ποτήρι ουίσκι. Το πίνει, ζητάει ένα ποτηράκι τεκίλα, Την πίνει. 'Ενα σφηνάκι βότκα και μια μπίρα..."  Ωστόσο, ο τρόπος που το χειρίζεται ο ισραηλινός συγγραφέας αποδεικνύει ότι είναι κάτι πολύ σύνθετο, περίτεχνο και επώδυνο. 

Η υπόθεση εκτυλίσσεται σε ένα καταγώγιο της  Νατάνια, μιας μικρής πόλης στο σύγχρονο Ισραήλ, όπου ο αφηγητής παρακολουθεί μια παράσταση κωμωδίας stand-up. Εντελώς ασυνήθιστο για κάποιον του κύρους και της φήμης ενός δικαστή του Ανωτάτου Δικαστηρίου, ωστόσο ο Αβισάι Λαζάρ, συνταξιούχος πλέον, αναγκάζεται να δεχτεί την πρόσκληση του κωμικού Ντόβαλε Γκρίνσταϊν που υπήρξε για λίγο παιδικός του φίλος. Γνωρίστηκαν όταν έκαναν μαζί ιδιαίτερα μαθήματα και δεν άργησαν να γίνουν κολλητοί – ο Ντόβαλε τον θαύμαζε για την εξυπνάδα και την σταθερότητά του ενώ εκείνος για το πνεύμα και την αντιδραστικότητά του. Όταν σταμάτησαν τα μαθήματα χάθηκαν, για να βρεθούν λίγα χρόνια αργότερα, κατά τύχη, στην στρατιωτική κατασκήνωση Γκάντνα. Εκεί, ο Λαζάρ διατήρησε μια ουδέτερη, απόμακρη στάση απέναντι στον μικροκαμωμένο φίλο του κι αυτό τον κάνει να πιστεύει πως ο Ντόβαλε τον καλεί τώρα για κάποιον προσωπικό, εκδικητικό, λόγο. Ο κωμικός ωστόσο είναι σαφής – το μόνο που του ζητούσε ήταν να τον δει και να του πει, στο τέλος της παράστασης, «τι βγάζει προς τα έξω».

Η παράσταση ξεκινά με τον Ντόβαλε να λέει μερικά κοινότοπα αστεία και να φλυαρεί με το κοινό. Στην συνέχεια, ωστόσο, οι αυτοσχεδιασμοί του γίνονται μια σειρά από ξεκάρφωτα ξεσπάσματα –μία μείξη από προσωπικά βιώματα με εμβόλιμους χυδαίους, προσβλητικούς κυνισμούς εν είδει αστείων– για να καταλήξουν σε έναν σχεδόν ανεξέλεγκτο, παραλληρηματικό μονόλογο για την παιδική ηλικία του. Κανείς δεν ήξερε την τυραννική συμπεριφορά του πατέρα του ενώ αντίθετα όλοι ήξεραν ότι τραμπουκίζονταν συστηματικά από τους συμμαθητές του και κανείς δεν έκανε κάτι γι' αυτό. Έτσι, ο μικρός είχε αναπτύξει μια δουλική συμπεριφορά για να τους ικανοποιεί όλους, και να αποφεύγει τα χειρότερα, και μία κλοουνίστικη τεχνική που τους διασκέδαζε κιόλας – περπατούσε ανάποδα, με τα χέρια. Με όρους ψυχολογίας, αυτό θεωρείται συνήθης μαζοχιστική μανούβρα. Κομβικό σημείο στον μονόλογό του είναι ένα συγκεκριμένο γεγονός που τον στιγμάτισε – στα δεκατέσσερά του, κι ενώ βρισκόταν ακόμη στην Γκάντνα, οι αξιωματικοί διακόπτουν ένα από τα πολλά επεισόδιο τραμπουκισμού του για να του ανακοινώσουν ότι πρέπει να παραστεί στην κηδεία του γονιού του,  χωρίς ωστόσο να του πουν για ποιόν από τους δύο πρόκειται.

Ταυτόχρονα με την αφήγησή του στην σκηνή, ο Ντόβαλε κάνει σπασμωδικές, φρικαρισμένες  κινήσεις κι αυτοτραυματίζεται – σπάει τα γυαλιά του, ματώνει.  Έτσι, αυτό που θα μπορούσε να λειτουργήσει ως μέσο ενδυνάμωσης της αυτοπεποίθησής του, ή έστω ένας μηχανισμός διαχείρησης μιας κρίσης άγχους ή της επανεμφάνισης του θρήνου για τον γονιό που έχασε, γίνεται ένα επώδυνο φιάσκο· μία τρύπια ασπίδα ενάντια στο βάρος της αναδυόμενης μνήμης και της τρέχουσας πραγματικότητας – στα πενήντα επτά του, με πέντε αποτυχημένους γάμους, ισάριθμα παιδιά που δεν θέλουν να έχουν σχέση μαζί του, πολλά μοναχικά βράδυα σε άθλια μοτέλ και μία πρόσφατη διάγνωση καρκίνου του προστάτη.

 

Το μυθιστόρημα διαδραματίζεται στην διάρκεια μόλις δύο ωρών και ο συγχρονισμός του Νταβίντ Γκρόσμαν, που κινεί πολλά νήματα, είναι άψογος – κάθε ενέργεια του Ντόβαλε επί σκηνής επιδρά και συνυφαίνεται με κάθε σκέψη και κίνηση του Λαζάρ ο οποίος, παρακολουθώντας την παράσταση, συνειδητοποιεί πως και η δική του ζωή δεν είναι ακριβώς επιτυχημένη. Φημισμένος μεν για τις ακριβοδίκαιες αποφάσεις του και το πάθος του για δικαιοσύνη αλλά και ιδιαίτερα αντιπαθής για την επικριτικότητά του και την παγερή αποστασιοποίησή του, εντός κι εκτός δικαστηρίου, κάτι που επιτάχυνε την συνταξιοδότησή του. Χωρίς σύζυγο – πέθανε ξαφνικά από καρκίνο πριν από λίγα χρόνια. Χωρίς παιδιά. Με ελάχιστους φίλους κι ένα παρόν αυστηρά μοναχικό –  μόνοι σύντροφοί του ένας ηλικιωμένος σκύλος και η απαρηγόρητη θλίψη του. 

Παράλληλα, η παραμικρή αντίδραση του κοινού κουμπώνει εντελώς απρόσκοπτα με τις σκέψεις των δύο και  η εξέλιξη της πλοκής (η παράσταση έχει πράγματι πλοκή και μάλιστα περιπέτειας) μεταδίδει την αίσθηση του επείγοντος – ο αναγνώστης συμμερίζεται την πνιγηρή αίσθηση που δίνουν τόσο το γεμάτο καταγώγιο όσο και το μανιακό παραλλήρημα του Ντόβαλε. Ο συγγραφέας έχει δε προσδώσει στην παράσταση και μια χροιά θρίλερ –  ο επί σκηνής Ντόβαλε δεν αποκαλύπτει ποιός από τους δύο γονείς του είχε τότε πεθάνει παρά μόνον προς το τέλος της παράστασης. Όπως και ο έφηβος Ντόβαλε που το έμαθε μπροστά στη σορό. 

Η γραφή του Γκρόσμαν είναι λιτή και διαυγής αλλά πλούσια σε αποχρώσεις του ανθρώπινου ψυχισμού τον οποίο ο συγγραφέας αποκαλύπτει με λεπτότητα. Ένα παράδειγμα: η μητέρα του Ντόβαλε –μία τραγική μορφή που επιχείρησε να σβήσει το ψυχικό εγκαυστικό που της άφησαν τα στρατόπεδα συγκέντρωσης κόβοντας τις φλέβες της–,  προβάλλει εύθραυστη. Ο πατέρας του, ένα δεύτερο – η αναπαράσταση του δαιμόνιου, αεικίνητου και σκληρού μα μίζερου άντρα είναι ζωντανή αλλά δεν τον αντιπαθείς (πολύ). Ή, στον αντίποδά τους, η Ευρύκλεια – μία μικροσκοπική και αφελής γυναίκα που έρχεται από το παρελθόν του Ντόβαλε και ως άλλη τροφός ενός σύγχρονου, συναισθηματικά χαμένου, Οδυσσέα παρακολουθεί την παράσταση με την σθεναρή πεποίθηση ότι ο φίλος της δεν είναι αυτή η αποκρουστική καρικατούρα που θέλει να παρουσιάσει στην σκηνή. Και του το λέει. Πόσο εξισορροπητικό εύρημα ετούτη η μητρική φιγούρα. 

Η οικογένεια και η δυναμική της είναι ένα από τα βασικά μοτίβα της θεματολογίας του Γκρόσμαν καθώς και η φιλία, η ιαματική δύναμη της αποδοχής από τον Άλλο, η ειρηνική συνύπαρξη με τους Άραβες – ενυπάρχουν κι εδώ όπως ακριβώς και στο magnus opus του, το "Στο τέλος της γης". Σε τούτο το "μυθιστόρημα δωματίου" ωστόσο λείπει η φύση και ο συγγραφέας "περιορίζεται" στις περιγραφές του εσώτερου τόπου των χαρακτήρων του. Ακόμη και των θεατών –μια ανάγλυφη εικόνα αντιπροσωπευτική της ισραηλινής κοινωνίας– που, όπως ο χορός αρχαίας τραγωδίας, δίνει τον τόνο και προάγει την δράση με την εναλλασσόμενη διάθεση του καθενός και τις διάφορες αντιδράσεις  τους – άλλοι γελούν, άλλοι φεύγουν αγανακτισμένοι, άλλοι παραμένουν αλλά δυσανασχετούν, μερικοί συμμετέχουν, κάποιοι σιωπούν αμήχανα, μία ώριμη κυρία φλερτάρει τον Λαζάρ ενώ μία νεαρή γυναίκα συγκινείται και δείχνει να συμπάσχει με το δράμα του κωμικού. 

Μία στερεότυπη  κωμωδία stand-up είναι ένα ιδιαίτερα δύσκολο είδος για να το αποδώσεις, πολύ περισσότερο δε τούτη η έκτροπη παράσταση, μα ο  Γκρόσμαν το κάνει με έξοχο τρόπο. Αποδίδει αριστοτεχνικά και με συναισθηματική ευφυΐα την πολυπρισματική θέαση και την χωροταξία της παράστασης όπως και τον ρυθμό της – αν και πράγματι δύσκολο να αναπαραχθεί γραπτώς, εδώ είναι διακριτός κι εύγλωττος, σταθερά κλιμακούμενος και ασύλληπτα έντονος. Η μετάφραση της Λουίζας Μιζάν (από τα εβραϊκά) συμπορεύεται με τον ίδιο ρυθμό και το πνεύμα του συγγραφέα. Μεταφράζει: "Την ακούω να ανασκάπτει με το ένα χέρι μέσα στην τσάντα της..." (σελ.276)

Στην αρχή είχα υποθέσει πως πρόκειται για μια ιστορία "Γέλα, παλιάτσο!" Σε αυτό συνέβαλλε το εξώφυλλο που παραπλανά – το καπέλο μπόουλερ είναι χαρακτηριστικό σύμβολο των παραστάσεων καμπαρέ ή ενός πρωτότυπου  κωμικοτραγικού vaudeville με μονόλογο τύπου Σαρλώ. Σε κάθε περίπτωση είναι κάτι εντελώς ξένο με το ύφος και το περιεχόμενό της κωμωδίας stand-up.  Το "Ένα άλογο μπαίνει σ' ένα μπαρ"  είναι ένα πράγματι ξεχωριστό, ασυνήθιστο,  πιο οικουμενικό βιβλίο. Όχι μόνον επειδή μιλά για το πόσο φοβερά δυσλειτουργικοί είναι οι άνθρωποι και οι κοινωνίες, κι επιπλέον δείχνει τις αντιθετικές δυνάμεις  που διαμορφώνουν τις ζωές μας. Ούτε (μόνον) επειδή ο Γκρόσμαν περιγράφει τον πόνο με λέξεις κι έναν ακλόνητα νηφάλιο τρόπο –  αν και πολύ οδυνηρή η ιστορία και ο πρωταγωνιστής του όντως πάσχει, δεν τον καταδικάζει· δεν του δίνει ένα βεβιασμένο happy end, ούτε όμως του αφήνει χώρο για απόγνωση. Με μια θαραλέα κίνηση, ο Ντοβ υπερβαίνει το τραύμα του και πετά το γάντι στον Αβισάϊ και τους αναγνώστες – πόση πραγματικότητα μπορούμε να αντέξουμε και τι κάνουμε όταν αυτή γίνεται αβάσταχτη;

Ετούτο το θεμελιώδες ερώτημα είναι που θέτει ο βραβευμένος συγγραφέας και ακτιβιστής για περισσότερο από 3Ο χρόνια με το έργο του, τόσο για τους ενηλίκους όσο και για τα παιδιά. Και μας υπενθυμίζει πως πάντοτε έχουμε επιλογές. Μας αναγκάζει να σκεφτούμε ποιοί είμαστε στ' αλήθεια και να συνειδητοποιήσουμε τη σημασία των πράξεων, ή μη-πράξεών μας. Μας παρακινεί να αναλάβουμε ευθύνη, και δράση. Ο κόσμος, όλος μια σκηνή, δεν γυρνά με την αδράνεια. Η γνήσια λογοτεχνία και η ανάγνωσή της δεν είναι μία παθητική πράξη.  

ΥΓ.: Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο τεύχος 131 (Ιουνίου 2Ο22) του The Books' Journal – της έγκριτης επιθεώρησης για το βιβλίο, με επιπλέον κείμενα παρεμβάσεων για τα γράμματα, τις τέχνες, τις ιδέες, την πολιτική, την επιστήμη.  

Σημειώσεις: Η αρχική εικόνα είναι λεπτομέρεια επεξεργασμένη από την σελίδα τίτλου του βιβλίου. Το εικαστικό είναι η έγχρωμη οπτικοποίηση των μουσικών δεδομένων των Τεσσάρων Εποχών του Antonio Vivaldi από τον σχεδιαστή και ψηφιακό καλλιτέχνη Nicholas Rougeux. Μπορείτε να το δείτε και σε κίνηση εδώ. 

 Limelight 

Είναι μέρες που προσπαθώ να γράψω για το  "Ένα άλογο μπαίνει σ' ένα μπαρ" (μτφρ: Λουίζα Μιζάν - Ψυχογιός, 2O19) – το βραβευμένο με Booker International (2O17) μυθιστόρημα του David Grossman που αφηγείται μία παράσταση κωμωδίας stand-up. Πάλκο, προβολείς, μικρόφωνο, σκαμπό, ένας κωμικός που αυτοσχεδιάζει. Κι ένα κοινό που, πίνοντας το ποτό του ή και τρώγοντας κάτι, ακούει αστεία όπως αυτό που έδωσε τον τίτλο στο βιβλίο του ισραηλινού συγγραφέα: "Ένα άλογο  μπαίνει σε ένα μπαρ και ζητάει από τον μπάρμαν μια μπίρα Γκόλντσταρ βαρέλι. Ο μπάρμαν τού δίνει, και το άλογο την πίνει και ζητάει ένα ποτήρι ουίσκι. Το πίνει, ζητάει ένα ποτηράκι τεκίλα, Την πίνει. 'Ενα σφηνάκι βότκα και μια μπίρα..." 

Θα έπρεπε  να είναι  εύκολο να γράψω ένα κείμενο γι' αυτό – το χιούμορ είναι, γενικώς, κάτι απλό κι ευφρόσυνο ακόμη κι όταν είναι χονδροειδές ή άτσαλο ή επιθετικό όπως συμβαίνει συνήθως στα stand-ups. 

Ωστόσο, δεν είναι.  

 

Τι είναι σε μια λέξη;

  

Στην πιο πάνω παράφραση του Σαίξπηρ μοιάζει να απαντά ο Jürgen Buchmann με το ολιγοσέλιδο "Γραμματική των γλωσσών της Βαβέλ" (μτφρ. Συμεών Γρ. Σταμπουλού – Gutenberg, 2O19 / Aldina 18) –  ένα ιδιότυπο ανάγνωσμα που εστιάζει κατ'αρχάς στην γλώσσα· ή, μάλλον, στην ποικιλομορφία των γλωσσών του κόσμου.   

Γλώσσες ηχομιμητικές, νοηματικές, συνθηματικές, αργκό, διχαστικές. Γλώσσες δημιουργικές ή ασκητικές. Γλώσσες ζωντανές και υπόρρητες, μα κυρίως γλώσσες νεκρές – γλώσσες, διάλεκτοι και ιδιώματα τόπων όπου περιηγήθηκε κι έζησε ο Μάρκο Πόλο –Κίνα, Περσία, Ινδία, Ιαπωνία και άλλες ασιατικές χώρες και πόλεις–  πριν επιστρέψει στην πατρίδα του, τη Βενετία, το 1295. Εκείνη την περίοδο, ωστόσο, η Βενετία ήταν σε πόλεμο με την Γένοβα και ο Μάρκο Πόλο, που πήρε μέρος με τους συντοπίτες του, συνελήφθη και  φυλακίστηκε από τους Γενοβέζους για έναν χρόνο (1298 - 1299). Στην διάρκεια της φυλάκισής του υπαγόρευσε τις αναμνήσεις του στον συγκρατούμενό του, ποιητή και συγγραφέα ρομαντικών μυθιστορημάτων, Rustichello da Pisa ο οποίος αργότερα τις κατέγραψε σε βιβλίο – "Τα Ταξίδια του Μάρκο Πόλο / The Travels of Marco Polo" έδωσε στους Ευρωπαίους της εποχής μία πρώτη και ολοκληρωμένη εικόνα του τότε μυστήριου πολιτισμού και τις διάφορες εσωτερικές διεργασίες του κόσμου της Ανατολής καθώς και τον πλούτο και το μεγάλο μέγεθος της Αυτοκρατορίας των Μογγόλων και της Κίνας.

Σε αυτό το ταξιδιωτικό ημερολόγιο βασίζεται το παρόν βιβλίο με το οποίο ο γερμανός φιλόλοφος, φιλόσοφος και σεναριογράφος Γιούργκεν Μπούχμανν συστήνεται στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό. Πρόκειται για ένα παιγνιώδες εκ πρώτης όψεως, ανάγνωσμα – δίνει αρχικά την εντύπωση μυθοπλασίας μαγικού ρεαλισμού και άκρατου συμβολισμού καθώς ορισμένες από τις αφηγήσεις του είναι ασαφείς, άλλες εμφανίζουν κρυπτικές διαστάσεις ή γλαφυρές εκφάνσεις της σιωπής. Το ίδιο περίπου έχει κάνει και ο Ίταλο Καλβίνο στις  Αόρατες Πόλεις του. Ενώ όμως ο ιταλός συγγραφέας αναδημιουργεί και περιχαρακώνει έναν αστικό χώρο με ιστορίες ανθρώπων, την μνήμη, τα όνειρα, την επιθυμία και τις επιδιώξεις τους, ο  Μπούχμαν επικεντρώνεται στην ρεαλιστική πολυσχιδία των γλωσσών και τις ανάγλυφες διαστάσεις της ανθρώπινης επικοινωνίας – το βάθος, την πολυπλοκότητα, την αμφισημία· τα όρια, τα κενά, τις πιθανότητες, την τυχαιότητα, τις παρεξηγήσεις. Την νοοτροπία, εντέλει, και την συμπεριφορά των ατόμων. 

Οι τριάντα τέσσερις μικροαφηγήσεις του βιβλίου, με τις συμπυκνωμένες μα λυρικές περιγραφές τους, θα προβληματίσουν τον τυπικό αναγνώστη της πεζογραφίας. Την προσοχή του θα τραβήξει πιο εύκολα η προσεκτική μετάφραση του Σ. Σταμπουλού και ιδίως το επίμετρό του όπου παραθέτει πληροφορίες για τον συγγραφέα και το έργο του. Ο ίδιος ο Μπούχμανν, συγγραφέας δύσκολος και όχι δημοφιλής, δίνει αρκετές πληροφορίες για το βιβλίο και την συγγραφή του στο δικό του σημείωμα, στις τελευταίες σελίδες, κι αυτό είναι αρκετά ενδιαφέρον και διαφωτιστικό. Ένας φιλόλογος ή γλωσσολόγος, όμως, θα βρει το Γλωσσολογικό Παράρτημα του βιβλίου συναρπαστικό. Ο συγγραφέας παραθέτει εκεί σημειώσεις, παρατηρήσεις και πραγματολογικές πληροφορίες που, εκτός από τις πηγές, αφορούν κυρίως την γραμματική και την σύνταξη της κάθε γλώσσας – δλδ, τον δομικό σκελετό της που αποκαλύπτει την λειτουργία και την φιλοσοφία της και, ως εργαλείο σκέψης που είναι, τον αντίκτυπο που έχει στις ζωές των ανθρώπων. Με άλλα λόγια, τις σχέσεις και τις ταυτότητες των ανθρώπων που η κάθε γλώσσα διαμορφώνει.

Το βιβλίο ετούτο θα μπορούσε να διαβαστεί και ως μικρά χρονικά της γλώσσας ως διαχρονικής οντότητας ανάλογης με τον χρόνο και τον τόπο και, όπως εδώ, την έμπνευση του συγγραφέα – ο Μπούχμανν δημιουργεί τόσο πολυεπίπεδους μικρόκοσμους που μία ανάγνωση δεν είναι αρκετή για να τους κατανοήσεις. Εκείνο, ωστόσο, που ο κάθε  αναγνώστης αντιλαμβάνεται  με σαφήνεια εξαρχής είναι πως η γλώσσα είναι ένας ζωντανός σύνδεσμος μεταξύ των ανθρώπων – λειτουργικός ή όχι, είναι κάτι που το επιλέγει ο καθένας μας γιατί εκτός από μέσο επικοινωνίας, όπως λέει ο  Ngũgĩ wa Thiongʾo,  η γλώσσα είναι επίσης φορέας πολιτισμού. 

Σημειώσεις: Οι στίχοι του Σαίξπηρ, από το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, είναι:    "What's in a name? that which we call a rose / By any other name would smell as sweet." // Το ασπρόμαυρο εικαστικό με τον Πύργο της Βαβέλ είναι του γερμανού Athanasius Kircher – ενός ιησουίτη λογίου και πολυμαθή τον οποίο έχουν συγκρίνει, για το τεράστιο εύρος των ενδιαφερόντων του, με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. / Το δεύτερο εικαστικό είναι λεπτομέρεια του εξωφύλλου από το "Το βλέμμα" (2ΟΟ7) του Αλέξανδρου Ίσαρη. / Μπορείτε να παρακολουθήσετε εδώ τον μεταφραστή να μιλά για την βαβελική γλώσσα, τον γερμανό συγγραφέα,  κ.ά. ενδιαφέροντα. 

 

Ars longa.

Vita brevis?

 

Είναι από τις πρώτες ελληνίδες συγγραφείς και φέτος, διακόσια είκοσι χρόνια από την γέννησή της, η Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου βρίσκεται στο προσκήνιο με τη νέα έκδοση της Αυτοβιογραφίας της (με Εισαγωγή της Κατερίνας Σχινά – Μεταίχμιο, 2Ο21). Πρόκειται για το τελευταίο βιβλίο που έγραψε κι ένα από τα ελάχιστα δείγματα του έργου της που υπάρχουν σήμερα. 

Γεννημένη στη Ζάκυνθο στην αρχή του 19ου αι., η συγγραφέας μεγάλωσε σε μεγαλοαστικό  περιβάλλον από γονείς που κατάγονταν από παλαιές αριστοκρατικές οικογένειες του νησιού.  Σε αντίθεση με αυτό που θα περίμενε κανείς, η ανατροφή της ήταν πολύ αυστηρή, ασφυκτικά περιορισμένη και απολύτως σύμφωνη με τα πατριαρχικά ήθη της εποχής. "Η μάμμη μου είχε την επιστασίαν εκείνων των πραγμάτων οπού περικλείει ο οίκος, ο θείος μου είχε και έχει την επιστασίαν και την εξουσίαν των ακινήτων υπαρχόντων, ο πατέρας μου εφρόντιζε διά τας πολιτικάς υποθέσεις και διά τας οικιακάς δεν είε καμμίαν έγνοιαν, όθεν η μητέρα μου είχε την επιστασίαν της ανατροφής των παιδιών, αλλά τα μέσα έλειπον." Τα οποία παιδιά έπρεπε να υπακούουν στις βουλές όλων, ιδίως τα κορίτσια.

Η εκπαίδευσή της δεν ξέφυγε από αυτό το πλαίσιο – σε ηλικία οκτώ χρονών η Ελισάβετ  δεν ήξερε καν την αλφάβητο, κάτι που ήταν σύνηθες για τα περισσότερα κορίτσια τότε. Η συγκυρία, ωστόσο, συντέλεσε να έχει κατά καιρούς οικοδιδασκάλους – τρεις κληρικούς που της ενέπνευσαν "μεγάλον ζήλον δια τα γράμματα" και ενθάρρυναν τον διακαή πόθο της να μάθει ελληνικά και να ασχοληθεί με την συγγραφή.

Ο δρόμος γίνεται βαδίζοντας, λέει στον "Διαβάτη" η Μάτση Χατζηλαζάρου και με το ίδιο σκεπτικό ο συγγραφέας γίνεται γράφοντας. Έτσι, η Ελισάβετ με ένα ασίγαστο πάθος, ή μανία όπως αναφέρει ο Β. Αθανασόπουλος, γράφει συνεχώς. Σε αντίθεση με την Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου που αναγνωρίζεται ως η πρώτη ελληνίδα πεζογράφος και ασχολήθηκε εκτενώς με το διήγημα και τη νουβέλα, η Ε. Μουτζάν-Μαρτινέγκου είναι η πρώτη ελληνίδα πεζογράφος που γράφει θεατρικά έργα, ποίηση και πραγματείες. Μεταφράζει επίσης από τα ιταλικά και τα γαλλικά. Ένας σεβαστός όγκος έργου που για χρόνια παρέμενε άγνωστος. Μέχρι που το 1881 ο γιος της, Ελισαβέτιος Μαρτινέγκος, δημοσιεύει την Αυτοβιογραφία της, λογοκριμένη από τον ίδιο στην μορφή που έχει σήμερα,  μαζί με ποιήματα δικά του. Μετά από αυτό, και πάλι λήθη ώσπου το 1947 ο εκδότης του περιοδικού "Επτανησιακά Φύλλα" ανακοινώνει πως έχει στα χέρια του ένα μεγάλο μέρος από το ανέκδοτο και άγνωστο έργο της Μουτζάν το οποίο και θα δημοσίευε. Τον πρόλαβαν όμως οι ολέθριοι σεισμοί του 1953 και η πυρκαγιά που ακολούθησε τα οποία κατέστρεψαν τα χειρόγραφα της Μουτζάν. Διασώθηκαν ελάχιστα.  

Ακόμη κι έτσι, μπορεί κανείς να δει πως το ύφος της είναι ξεχωριστό – η γλώσσα της μία μείξη των προφορικών ελληνικών της εποχής με τους κανόνες και το εξελληνισμένο λεξιλόγιο των ιταλικών και των γαλλικών που επίσης μελετούσε η Μουτζάν με το ίδιο πάθος όπως τα ελληνικά. Μου θύμισε το ιδίωμα του Παπαδιαμάντη, σε άγουρο στάδιο όμως, πολύ πιο λιτό και με έναν ακατάβλητο ορθολογισμό – η Ελισάβετ χρησιμοποιεί λογικά επιχειρήματα αλλά και ορμητικό συναίσθημα, που γίνεται αισθητό στους αναγνώστες, συνθέτοντας έτσι έναν λόγο στοχαστικό και ευθύ ως αντίδραση και βολή στις παράλογες κοινωνικές επιταγές της εποχής για το φύλο της.

Το κείμενο δεν διεκδικεί λογοτεχνικές δάφνες, κάτι που και η ίδια η συγγραφέας αναγνωρίζει. Ωστόσο, η Ελισάβετ Μουτζάν θέτει ένα πρότυπο για την γυναικεία γραφή με την πρωτοπρόσωπη εξομολογητική αφήγηση και το ανεπιτήδευτο συγγραφικό ύφος της. Και παρ' όλο που ήταν έγκλειστη στο σπίτι, απομονωμένη από την δημόσια σφαίρα και δίχως γνώση των επίκαιρων της εποχής, οι ιδέες της απηχούν με θαυμάσια ευστοχία τον φεμινισμό που τότε βρίσκονταν στις αρχές του. Στην εμβριθή και πολύ ενδιαφέρουσα Εισαγωγή  της η Κατερίνα Σχινά, αφού κάνει μία συνοπτική αποτίμηση της Αυτοβιογραφίας, την εντάσσει στο ευρύτερο ιστορικό και λογοτεχνικό πλαίσιο και, μεταξύ άλλων αναφορών, την συνδέει με τις φεμινίστριες κριτικούς Shari Benstock και Susan Friedman αλλά και την Mary Wollstonecraft, την αγγλίδα πρωτοφεμινίστρια και φιλόσοφο, και τα όσα γράφει στο δοκίμιό της "Η αναγνώριση των δικαιωμάτων της γυναίκας". Διαπιστώνει επίσης την επίδραση του γαλλικού Διαφωτισμού, μέσω του φιλελεύθερου, μέλους της Φιλικής Εταιρείας, διδασκάλου της Θεοδόσιου Δημάδη, στις πεποιθήσεις της – την πίστη στον ορθό λόγο, την αξία της παιδείας και της ατομικής ελευθερίας. 

 
Διαβάζεται ως ηθογραφικό χρονικό ή ημερολόγιο μιας σπαρακτικής ζωής – από τις πρώτες προσπάθειες αποστήθισης μιας προσευχής και την σύνταξη μιας μικρής επιστολής προς τον πατέρα της έως την ολοκλήρωση ενός θεατρικού έργου, την συνειδητοποίηση της σκλαβιάς της και τον επερχόμενο γάμο της, η ζωή της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου είναι μια συνεχής λαχτάρα για γνώση, ένας αγώνας για να καλλιεργήσει την σκέψη της, να διαμορφώσει την ταυτότητά της, να αυτονομηθεί και να ασχοληθεί με τα γράμματα και την συγγραφή. Nα αποκτήσει τον πλήρη έλεγχο του εαυτού της – πνεύμα, ψυχή και σώμα.  Ωστόσο η Αυτοβιογραφία της δεν είναι απλώς το ψυχογράφημα μιας αριστοκράτισας, μία ακατάπαυστη προβολή των επιθυμιών της και μόνον. Η Μουτζάν θέτει το δικό της προσωπικό αδιέξοδο στο ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο της εποχής σκιαγραφώντας έτσι την βαθιά υποτιμητική θέση της γυναίκας στον 19ο αιώνα – σχεδόν απόλυτος περιορισμός των γυναικών στο σπίτι και τις οικιακές εργασίες, η ζωή τους στον απόλυτο έλεγχο του πατέρα ή συζύγου. "Οι Ζακύνθιοι μόνον μίαν φοράν τον μήνα επιτρέπουν εις τας συζύγους  των να πηγαίνουν εις την εκκλησίαν, εις τας αδελφάς των και θυγατέρας των μίαν φοράν τον χρόνον, το μεσονύκτιον και με μπαούτα..."(μαύρη βελούδινη προσωπίδα - απαραίτητο εξάρτημα της επτανησιακής γυναικείας ενδυμασίας τότε). Και αργότερα, προμελετημένος γάμος με προσφορά προίκας και ιδιαίτερα σκληρός βίος στις οικογένειές τους: "...μία εξαδέλφη μου πρώτη και μία δεύτερη, κοράσια με φρονιμάδα, με ευμορφίαν, με ευγένειαν, και με καλόν προικιόν υπανδρεύτηκαν και απερνούσαν την πλέον χειρότερην ζωήν, οπού ημπορεί να περάσει γυναίκα εις τον κόσμον." 

Εντύπωση μου προκάλεσε το πόσο ισχυρό ήταν το πατριαρχικό μοντέλο (ως βιωμένη επίδραση και ως άσκηση) ακόμη και σε εκείνους που αρχικά συμφώνησαν για την εκπαίδευση της Μπέτας, όπως αποκαλούσαν την Ελισάβετ μικρή. Όχι μόνον ο πατέρας της που προσέλαβε τους οικοδιδασκάλους  ενώ  κάποια στιγμή προσφέρθηκε ο ίδιος να διδάξει την κόρη του. Αλλά και η γιαγιά της οικογένειας, η οποία ξεκίνησε την άτυπη εκπαίδευση της εγγονής της· και η μητέρα, που δεν ήθελε να μείνει η κόρη της αγράμματη, ούσα από μια οικογένεια που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην πνευματική ζωή του νησιού.  Όλοι το θεωρούσαν παιδικό καπρίτσιο που έπρεπε να τελειώσει κάποτε και  δεν ενθάρρυναν καθόλου την κλίση της πέρα από την εφηβική ηλικία. Το δε πολιτικό και κοινωνικό συμφέρον του πατέρα, που επιτάσσει τον γάμο της Ελισάβετ με ευγενή, συνθλίβει κάθε ελπίδα της για περαιτέρω μόρφωση, πόσο μάλλον δε καλλιέργεια της γραφής και αναγνώρισή της ως λογοτέχνη.

 

Γράφοντας την ανάρτηση αναρωτιόμουν  πόσο κατά βάθος έχουμε προχωρήσει από τότε ως κοινωνία τη στιγμή που  η πατριαρχία επιβιώνει σθεναρά – από τα θύματα της ενδοοικογενειακής βίας στον δυτικό κόσμο μέχρι τις γυναίκες στο Αφγανιστάν που υποχρεώνονται σε ένα βίαιο πισωγύρισμα σε εκείνες τις συνθήκες που η Ελισάβετ Μουτζάν προσπαθούσε να ξεφύγει οι αριθμοί και οι ποικίλες περιστάσεις κι εκφάνσεις που δημοσιεύονται το αποδεικνύουν. Αυτό βέβαια είναι ένα μεγάλο ζήτημα. Αν μη τι άλλο, όμως, ετούτη η Αυτοβιογραφία υποδεικνύει το πόσο ευέλικτο μέσα στον χωροχρόνο είναι ένα κείμενο και πως η οικειότητα μιας αφήγησης αφυπνίζει την κρίση μας για τα ανθρώπινα δικαιώματα και τη δημοκρατία. Και δικαιώνει, έστω και τόσο ετεροχρονισμένα, την  ζακυνθινή συγγραφέα που  η τέχνη της έφτασε έως τις μέρες μας – 189 χρόνια μετά τον θάνατό της η Αυτοβιογραφία αναγνωρίζεται πλέον ως αναπόσπαστο μέρος των νεοελληνικών γραμμάτων.  Και ο βίος της πράγματι βραχύς, όπως λέει ο γνωστός αφορισμός, εφόσον πέθανε τριάντα ενός χρονών, δύο εβδομάδες μετά την γέννηση του γιου της από επιπλοκές του τοκετού. Ήταν, όμως, εσωτερικά δραστήριος και μαχητικός και γι' αυτό –ιδίως γι' αυτό το τελευταίο– γενναίος.

 

Σημειώσεις: Η μία από τις δύο σύγχρονες εκδόσεις της "Αυτοβιογραφίας' που προηγήθηκαν και στις  οποίες βασίζεται η παρούσα είναι από την Ωκεανίδα (1997) με εισαγωγή και επιμέλεια του καθηγητή και συγγραφέα Βαγγέλη Αθανασόπουλου που αναφέρω στο κείμενο. // Η προσωπογραφία της Ελ. Μ.-Μ, από την οποία και οι δύο πιο πάνω λεπτομέρειες, είναι η μοναδική καταγραφή του προσώπου της και ανήκει στον ιερέα, Φιλικό, αυτοδίδακτο ζωγράφο και σημαντικό εκπρόσωπο της Επτανησιακής Σχολής Νικόλαο Καντούνη (1833) / Η αιωρούμενη εγκατάσταση στην αρχή είναι της αμερικανίδας Sarah Sze και βρίσκεται στο αεροδρόμιο LaGuardia της Νέας Υόρκης. Ο τίτλος της, "Shorter than the Day" (2O2O), είναι στίχος της Έμιλυ Ντίκινσον. 

 

Admired Silence

 

Σε έναν από τους σημαντικότερους ζώντες αφρικανούς λογοτέχνες απονεμήθηκε φέτος το Νόμπελ Λογοτεχνίας: στον πεζογράφο και κριτικό  Abdulrazak Gurnah για "την ασυμβίβαστη και γεμάτη κατανόηση εμβάθυνσή του στις επιπτώσεις της αποικιοκρατίας και τη μοίρα των προσφύγων στο μεταίχμιο μεταξύ πολιτισμών και ηπείρων."

Ο Αμπντουλραζάκ Γκούρνα είναι ο πρώτος μαύρος αφρικανός λογοτέχνης που βραβεύεται από το 1986 –όταν είχε βραβευτεί ο Wole Soyinka–, ο πρώτος Τανζανός και ο πρώτος μαύρος συγγραφέας από το 1993 – χρονιά που βραβεύτηκε η Τόνι Μόρρισον. Γεννήθηκε στην Ζανζιβάρη το 1948 κι έφτασε στη Βρετανία το 1968 ως μετανάστης για σπουδές έχοντας δραπετεύσει από τη νήσο για να γλιτώσει από τις διώξεις κατά των Αράβων πολιτών στη διάρκεια της Επανάστασης της Ζανζιβάρης. Στη συνέχεια εργάζεται ως καθηγητής και Διευθυντής Μεταπτυχιακών Σπουδών στο τμήμα της Αγγλικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου του Κεντ μέχρι την συνταξιοδότησή του. 

Στα μυθιστορήματά του ασχολείται πάντοτε με τους απόκληρους και η κυρίαρχη θεματολογία του είναι η ταυτότητα και  η μετανάστευση και ο τρόπος που αυτές διαμορφώνονται από τα απότοκα  της αποικιοκρατίας. "Δεν πρόκειται πάντοτε για την αναζήτηση ασύλου, μπορεί να είναι για τόσους πολλούς λόγους – εμπόριο, εκπαίδευση, έρωτας," λέει η εκδότρια του στον οίκο Bloomsbury και προσθέτει πως ο Γκούρνα είναι τόσο σπουδαίος όσο ο Chinua Achebe ενώ η γραφή του "είναι ιδιαίτερα όμορφη και σοβαρή αλλά, επίσης, χιουμοριστική και ευγενική και ευαίσθητη. Ένας εξαιρετικός συγγραφέας που γράφει για πραγματικά σημαντικά ζητήματα."

Ευκαρία, λοιπόν, να γνωρίσουμε αυτόν τον αξιοσημείωτο συγγραφέα που αποστρέφεται τις στερεότυπες περιγραφές και ανοίγει το βλέμμα μας σε μια πολιτιστικά διαφοροποιημένη Ανατολική Αφρική, άγνωστη σε πολλούς.  

Σημείωση: Η κεφαλίδα της ανάρτησης είναι ο τίτλος του πέμπτου μυθιστορήματος του νομπελίστα πλέον συγγραφέα, Admiring Silence (1996), σε παράφραση. / Το πορτρέτο του Γκουρά είναι φιλοτεχνημένο από τον σουηδό Niklas Elmehed, υπεύθυνο για τα επίσημα πορτρέτα των βραβευμένων με Νόμπελ. / Μπορείτε να παρακολουθήσετε εδώ το βίντεο της ανακοίνωσης.