Παρασκευή, 6 Σεπτεμβρίου 2019









Το καλοκαίρι

στην πόλη



...τείνει να γίνει καθεστώς και μάλιστα να συνοδεύεται από μία, απαραίτητη πλέον, αποχή από τον υπολογιστή - είτε από βλάβη είτε λόγω του τακτικού σέρβις, παραμένει ανενεργός και εκτός κάθε πρόσβασης.  Φέτος, όμως, είχα μία επιπλέον ελευθερία – διάβασα δίχως να κρατώ σημειώσεις ή να κάνω κάποια σκέψη κρίσης ή επίκρισης, ασχέτως εάν οι τελευταίες παρουσιάζονταν κάθε λίγο και δεν με άφηναν να συγκεντρωθώ. 

Ωστόσο, ήταν πραγματική ευχαρίστηση. Αναμενόμενο όταν στα χέρια έχεις, κατ' αρχάς, ένα βιβλίο από τα "σοβαρά" του Georges Simenon – μυθιστορήματα που απέσπασαν την αναγνώριση της λογοτεχνικής ελίτ της εποχής για τον συγγραφέα τους. Το "Οι δαίμονες του πιλοποιού" (μτφρ. Αργυρώς Μακάρωφ – Άγρα, 2019) είναι ένα από τα περίπου εκατόν είκοσι μυθιστορήματα του βέλγου συγγραφέα στα οποία δεν πρωταγωνιστεί ο δημοφιλής Επιθεωρητής Μαιγκρέ. Πρωταγωνιστούν ο Λεόν Λαμπέ, ευυπόληπτος καταστηματάρχης στην κωμόπολη Λα Ροσσέλ – ο πιλοποιός του τίτλου και δολοφόνος εννέα γυναικών, επτά από τις οποίες είναι ηλικιωμένες. Και ο γείτονάς του, ο αρμένιος ράφτης Κασουντάς που γνωρίζει την δραστηριότητα του πιλοποιού – ανακάλυψε στο ρεβέρ του παντελονιού του Λαμπέ ένα προσεκτικά ψαλιδισμένο τετράγωνο κομματάκι χαρτιού εφημερίδας με δύο γράμματα πάνω του. Έτσι ξεκινά ένα παιχνίδι γάτας-ποντικού που τόσο καλά γνωρίζει να εξυφαίνει ο Σιμενόν – ο Κασουντάς ακολουθεί τον Λαμπέ κατά πόδας στο Καφέ ντε Κολόν και στις βραδυνές βόλτες του, ενώ ο Λαμπέ πίσω από την κουρτίνα του υπνοδωματίου του  καταγράφει κάθε κίνηση του Κασουντάς και της οικογένειάς του. Επιπλέον, ο Λαμπέ καταναλώνει τεράστιο ποσό ενέργειας για να κατασκευάσει μία σύνθετη ρουτίνα ως άλλοθι και να  εξαπατήσει έτσι  τους φίλους  και τους οικείους του. Και οι δύο, όμως, είναι απορροφημένοι στις σκέψεις τους και μονίμως σε εγρήγορση για την επόμενη κίνηση του άλλου.

Ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές συνυπάρχουν ο Ζαντέ, ο νεαρός δημοσιογράφος που δέχεται ανώνυμες επιστολές με τις οποίες ο κύριος Λαμπέ ανακοινώνει τον επόμενο φόνο, και η παρέα των φίλων του δεύτερου στο Καφέ ντε Κολόν όπου συναντιούνται κάθε βράδυ και παίζουν μπριτζ. Επίσης η κάπως απωθητική υπηρέτρια του Λαμπέ, Λουίζ, και η κομψή ερωμένη του, δεσποινίς Μπερτ.  Πρωταγωνιστεί επίσης και η γαλλική επαρχία: με τις στάσιμες ζωές των κατοίκων της παραλιακής Λα Ροσσέλ και τους λιθόστρωτους δρόμους που περπατούν ο Κασουντάς, ο Λαμπέ και τα θύματά του· με τις υγρές νύχτες στο αχνό φως των φανοστατών όταν εκτυλίσσονται οι περισσότεροι φόνοι – με τακτικό και αθόρυβο τρόπο, ο Λαμπέ τυλίγει στον λαιμό των θυμάτων μία χορδή βιολοντσέλου με δύο ξυλαράκια δεμένα στις άκρες της. 

Το βιβλίο εκδόθηκε αρχικά το 1947 με τον τίτλο "Ο ραφτάκος και ο πιλοποιός". Τον επόμενο χρόνο ο Σιμενόν αλλάζει το τέλος και τον τίτλο του, και με τη νέα μορφή το βιβλίο μεταφράζεται στα αγγλικά και βραβεύεται. Το 1949 του δίνει την τελική του, σημερινή, μορφή και τον τίτλο "Οι δαίμονες του πιλοποιού", έκδοση στην οποία βασίστηκε ο Κλωντ Σαμπρόλ όταν το μετέφερε -πιστά- στον κινηματογράφο – πιστότητα που μπορεί να απέδωσε ένα αξιομνημόνευτο νουάρ, όχι όμως και τις διαστάσεις του ψυχολογικού θρίλερ όπως αναδύονται από τις σελίδες του βιβλίου. 

Το "Οι δαίμονες..." είναι ένα υποδειγματικό δείγμα ανθρώπινης ψυχογραφίας. Αυτό που ξεκινά ως μία υπόθεση ρουτίνας για έναν δολοφόνο και τα εγκλήματά του γίνεται σταδιακά μία διεξοδική μελέτη ενός εγκληματία που πέφτει θύμα της δικής του φαντασίας – από την λεπτομερή σχεδίαση των φόνων και της ψύχραιμης συμπεριφοράς του, ο Λαμπέ καταλήγει να σκέφτεται εμμονικά κάθε βήμα και πιθανή αντίδραση του Κασουντάς αλλά κι οποιουδήποτε συναντά στο δρόμο του. Κι όταν ο Κασουντάς πεθαίνει ξαφνικά, οι μύχιες σκέψεις του παρεκτρέπονται. 

Εκτός από αγωνιώδες είναι και αρκετά ενδιαφέρον το πως ο Σιμενόν περιγράφει τον τρόπο που η πραγματικότητα δεν επαληθεύει όσα ονειρεύεται ο Λαμπέ· το πως γιγαντώνονται οι ενοχές του και τον οδηγούν σε ένα τραγικό τέλος που ωστόσο φέρνει ανακούφιση – σύνηθες μοτίβο πλοκής στα "σοβαρά" μυθιστορήματα του Βέλγου κι αυτό που πραγματικό τον ενδιαφέρει, όχι η ανίχνευση του εγκλήματος και η ανακάλυψη του ενόχου τον οποίο, άλλωστε, γνωρίζουμε από την αρχή. Ο απόλυτα τακτοποιημένος κόσμος του Λαμπέ κρύβει τον ανικανοποίητο, κενό,  εαυτό του. Και  όταν καταρρέει, τον παρασύρει. Στην προσπάθειά του να διατηρήσει την πρόσοψη της κανονικότητας, ο πιλοποιός θα θυσιάσει την εγκράτεια, την (όποια) ηθική και στο τέλος την λογική του. "Αγγίζει τα όριά του" όπως το θέτει ο Σιμενόν. 

Roman durs αποκαλούσε ο ίδιος τα λιγότερο εύπεπτα μυθιστορήματά του (όπως θεωρούνται τα Μαιγκρέ). Βασικό χαρακτηριστικό τους είναι το ότι δεν υπάρχει κανένα σχόλιο –κανενός είδους– του συγγραφέα τόσο για τον φόνο όσο και για τον δολοφόνο – είναι μόνον αφήγηση· ακολουθούμε μόνο την οπτική του πρωταγωνιστή. Το ίδιο αυστηρή είναι το συγγραφικό ύφος του. "Απαλλάξου απ' όλες τις φιλολογίες, και το 'χεις" του είχε πει η Κωλέτ όταν ο Σιμενόν ζήτησε την συμβουλή της για να γράψει "καλά" βιβλία. Και την άκουσε. Στο "Οι δαίμονες..." δεν υπάρχουν η άνετη, στοχαστική κίνηση, τα πνευματώδη σχόλια, ούτε και η πιο ποιητική χροιά που συναντούμε στα Μαιγκρέ. Δεν υπάρχει, επίσης, και προσεκτική επιμέλεια (αναφέρομαι στα πρωτότυπα κι όχι την μετάφρασή τους). Η βιασύνη του συγγραφέα είναι εμφανής στην απνευστί εκτύλιξη της πλοκής, την γρήγορη εναλλαγή σκηνικών, το χάσιμο της λεπτομέρειας και, κατά τόπους, της συνοχής. Φυσικό επακόλουθο μιας και ο Σιμενόν αφιέρωνε μία με μιάμιση, το πολύ, εβδομάδες για την συγγραφή ενός μυθιστορήματος. Παρ όλα αυτά, η διάρθωσή του είναι άρτια και ο ίδιος αποδίδει σκηνές εξαιρετικής σαφήνειας για την ανθρώπινη φύση και την συναισθηματική ρευστότητα των πρωταγωνιστών του – τόσο στο πλαίσιο της τοπικής κοινωνίας όσο και στους οικογενειακούς δεσμούς και τις συζυγικές σχέσεις.





Ξεκίνησα να γράφω μία συνοπτική παρουσίαση των αναγνωσμάτων του καλοκαιριού, όπως συνηθίζω κάθε χρόνο, αλλά δεν αντιστάθηκα, εντέλει, στη μία και μακροσκελή –και με σημειώσεις–  γι' αυτόν που ο Αντρέ Ζιντ αποκαλούσε "Ίσως ο μεγαλύτερος και πιο αληθινός συγγραφέας των σύγχρονων γαλλικών γραμμάτων". Και ίσως να μην απέκτησε το υψηλό στάτους που αυτός επιθυμούσε, σίγουρα όμως ο Ζωρζ Σιμενόν ήταν ένας ικανότατος, πειθαρχημένος κι ευέλικτος πεζογράφος που δημιούργησε καταστάσεις οι οποίες οδηγούν τους πρωταγωνιστές του σε απόγνωση και τους αναγνώστες του, χρόνια μετά, στην απόλαυση. 













Σημειώσεις: Η πρώτη φωτογραφία είναι λεπτομέρεια του εξωφύλλου. Οι επόμενες δύο είναι σκηνές από την κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου με πρωταγωνιστές τους Michel Serrault και Charles Aznavour στους ρόλους του πιλοποιού και του ράφτη αντίστοιχα. H τρίτη φωτογραφία, όπου είναι ο συγγραφέας επί τω έργω, αντλήθηκε από τεύχος του Paris Match (1955).

Πέμπτη, 8 Αυγούστου 2019








Η αρχιτεκτονική ενός γλυκού







Την γνώρισα κάποια στιγμή το 2013 όταν, κατά τύχη, έπεσα πάνω σε μια φωτογραφία των τέλειων μακαρόν - λείες, ολοστρόγγυλες επιφάνειες με ασυνήθιστα κι έντονα χρώματα, και γέμιση από πρωτότυπους συνδυασμούς ελληνικών γεύσεων. Σε εκείνη την ιστοσελίδα διάβασα ότι η Δέσποινα Αντύπα, η δημιουργός τους, ήταν δημοσιογράφος που λόγω κρίσης, άλλαξε επάγγελμα. Τα βήματά της μικρά αλλά με την ήπια αποφασιστικότητα που ορίζει η γνώση - η επιχείρησή της είχε αρχίσει να ακούγεται. Αυτό όμως δεν ήταν αρκετό και λίγο αργότερα, το 2015 φεύγει, πάλι λόγω κρίσης που συνεχίζεται ακάθεκτα, από την Ελλάδα. 

Και τώρα επιστρέφει με ένα πολυδιάστατο βιβλίο για την ιστορία της ευρωπαϊκής γεύσης – στο Δέκα (Ποταμός, 2018) η συγγραφέας συνδέει την πορεία της ζωής του κορυφαίου γάλλου ζαχαροπλάστη Marie-Antoine (Antonin) Carême, με κάποια από τα αγαπημένα της γλυκά. 

Πάβλοβα, τάρτα λεμονιού με μαρένγκα, Black Forest, εκλαίρ με σοκολάτα, Sachertorte, μπαμπάς με ρούμι, τρούφες σοκολάτας, μιλφέιγ, financier, crème anglaise – δέκα γλυκά που επέζησαν παγκοσμίων πολέμων και φυσικών καταστροφών, ξεπέρασαν τα σύνορα χωρών και πολιτικών συστημάτων, χαρακτήρισαν μια εποχή – μαζί με τις κοινωνικές ανακατατάξεις που επέφερε το τέλος της Γαλλικής Επανάστασης, ο Καρέμ βελτίωσε την παρασκευή των γλυκών αναπτύσσοντας ένα πιο εκλεπτυσμένο στυλ με την χρήση βοτάνων και απλοποίησε τις διάφορες κρέμες χρησιμοποιώντας λίγα υλικά. Γι' αυτό και τα γλυκά του συνεχίζουν να πρωτοστατούν εδώ και περίπου 250 χρόνια. 



Κάθε συνταγή είναι  ένα μικρό κεφάλαιο  που καλύπτει τα διάφορα στάδια της ζωής του ανθρώπου που έβαλε τις βάσεις της σύγχρονης ζαχαροπλαστικής σχεδόν δύο αιώνες πριν.  Από το φθινόπωρο του 1792, λίγο μετά δλδ το ξέσπασμα της Γαλλικής Επανάστασης, όταν ο μικρός Αντονίν βρίσκεται μόνος στην δίνη των γεγονότων, στις κουζίνες πρώτα του Ναπολέοντα, μετά του Ταλλεϋράνδου κι από εκεί στην Αγγλία του  Αντιβασιλέα Γεωργίου (IV), μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι. όταν ο Σεφ Καρέμ επιλέγεται για την κουζίνα του βαρώνου Ροτσίλντ – είναι σχεδόν 40 χρονών κι έχει κατακτήσει την κορυφή της δόξας και της δεξιοτεχνίας του, 

Οι συνταγές των, απλών στην εμφάνιση μα τόσο εντυπωσιακών, γλυκών και η εκτέλεσή τους βασίζονται σε πραγματικά ιστορικά στοιχεία –τα οποία η συγγραφέας παραθέτει και ως σχόλια– και περιγράφονται με λεπτομερείς τεχνικές οδηγίες ώστε ο καθένας, έστω και αρχάριος, να μπορεί να τις φτιάξει. Εάν βέβαια δίνονταν και τα τεμάχια στα οποία αντιστοιχούν οι εν λόγω ποσότητες θα ήταν ακόμη πιο βοηθητικό - μικρό ψεγάδι αυτό για ένα βιβλίο που δεν είναι μόνο ένας τόμος συνταγών. 

Το βιβλίο, σε πρωτότυπο μικρό τετράγωνο σχήμα, είναι ένα παράδειγμα ισορροπίας υλικών – διαθέτει την συνοχή και την ευθύτητα της δημοσιογραφικής γραφής· τον στοχαστικό κι εξομολογητικό τόνο μίας πεζογράφου, και το αρτιστίκ ύφος μίας καλλιτέχνιδας – εκτός από τις περίτεχνες βινιέτες, κάθε συνταγή/κεφάλαιο συνοδεύεται κι από μία, στους τόνους του γκρι, ακουαρέλα του γλυκού που περιγράφεται στη συνέχεια. Είναι κι αυτό –η εικονογράφηση–, όπως και η συγγραφή, έργο της Δέσποινας Αντύπα που όπως αποδεικνύεται ξέρει να χειρίζεται επιδέξια, εκτός από το πληκτρολόγιο και τα ζαχαροπλαστικά εργαλεία, την πένα και τα πινέλα ζωγραφικής. Πολλαπλά ενδιαφέρουσα έκδοση, λοιπόν. 

Μία διπλή αυτοβιογραφία: για έναν άνθρωπο που δεν υπέκυψε στην ευκολία, κι έναν άλλο που δάμασε τις δυσκολίες του – η Δ. Αντύπα διανθίζει τα κείμενα με ελάχιστα αυτοβιογραφικά στοιχεία απ' όπου μαθαίνουμε για την κρίση στην χώρα και την τωρινή εργασία της ως ζαχαροπλάστης σε πολυτελές ξενοδοχείο στις Βρυξέλλες. Μία συλλογή γλυκών που προδίδει την δομή της κάθε παρασκευής και το κοπιώδες παρασκήνιο για να παραχθεί κάτι τόσο απολαυστικό όσο κι εφήμερο. 



Κυρίως όμως είναι ένα βιβλίο που σου υπενθυμίζει  «... αυτήν την εξοργιστική διαπίστωση ότι υπάρχει μόνον ένας τρόπος να γίνει κάτι σωστά. Ενας τρόπος που υπάρχει πάνω από 200 χρόνια. Ο τρόπος που  ακολούθησε ο Καρέμ, έπειτα ο Γκοφέ και ο Εσκοφιέ, αργότερα ο Λενότρ, κορυφαίοι ζαχαροπλάστες. Κι όσο κι αν προσπαθείς να νομίζεις ότι μπορείς να κάνεις κάτι πιο γρήγορα, πιο καλά, πιο αποτελεσματικά, πιο ωραία, στην ουσία δεν ακολουθείς παρά τον ίδιο δρόμο που πήραν κι εκείνοι τότε. Για να καταλήξεις στο ίδιο συμπέρασμα. Και είναι αυτή η αίθηση της συνέχειας, της αδιάκοπης πορείας μέσα από ένα κομμάτι βούτυρο, ένα φουέ, λίγο αλεύρι και μια πρέζα ζάχαρη που κάνει την ζαχαροπλαστική τόσο γοητευτική, τόσο ενδιαφέρουσα, τόσο συγκινητική."   

Θα μπορούσε να αναφέρεται και στην λογοτεχνία – με μία πρόταση, έναν στοχασμό, λίγο χιούμορ και μία πρέζα λυρισμό. Την ζωή εν γένει. 














Σημειώσεις: Οι φωτογραφίες της ανάρτησης αντλήθηκαν από τον λογαριασμό της συγγραφέως στο instagram όπου μπορείτε να δείτε φωτογραφίες των γλυκών που παρασκευάζει. Μπορείτε, επίσης, να διαβάσετε τις πρώτες σελίδες του βιβλίου εδώ

Δευτέρα, 29 Ιουλίου 2019











Άκρα και Γέφυρες





Μία αριστοτεχνική άσκηση στην συντομία είναι το πιο πρόσφατο βιβλίο του Mathias Énard  που εκδόθηκε στα ελληνικά. Στο "Μίλησέ τους για μάχες, για ρηγάδες και για ελέφαντες" (μτφρ. Σοφίας Διονυσιοπούλου – Στερέωμα, 2018) ο πολυβραβευμένος γάλλος συγγραφέας ασχολείται με μία από τις κορυφαίες μορφές της ιταλικής Αναγέννησης, τον "Θεϊκό" Μichelangelo Buonarroti και γράφει  με στοχασμό  για την Τέχνη και την βάσανο της δημιουργίας, και τις περίπλοκες σχέσεις που συνυφαίνονται μεταξύ Ανατολής και Δύσης.  

Το 1506, νέος αλλά ήδη διάσημος γλύπτης, ο Μιχαήλ Άγγελος προσκαλείται από τον σουλτάνο Βαγιαζίτ Β' στην Κωνσταντινούπολη για να σχεδιάσει και να κατασκευάσει μια γέφυρα που θα ενώνει δύο πλευρές του Κεράτιου κόλπου, την Πόλη και το Πέραν. Έχει προηγηθεί στη θέση του ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, το σχέδιο του οποίου απορρίφθηκε, κι έτσι εκτός από την τεράστια χρηματική αμοιβή, η πρόσκληση προσφέρει, επίσης, την πιθανότητα της αθανασίας καθώς το έργο αυτό θεωρείται υψίστης σημασίας. 

Είναι 31 χρονών, στην ακμή της δημιουργικής πορείας του και, ως γνήσιος αναγεννησιακός, έχει ήδη εκδηλώσει το πολυδιάστατο ταλέντο του – γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής. Στην Φλωρεντία, την κατά γενική ομολογία κοιτίδα της Αναγέννησης, υπήρχαν ήδη μερικά απο τα πιο μεγάλα κι εντυπωσιακά έργα του ενώ τελευταία είχε αναλάβει την κατασκευή της βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ωστόσο, η σκαιά συμπεριφορά του πάπα Ιουλίου Β΄, ο οποίος αρνείται να τον πληρώσει, τον αναγκάζει να αθετήσει την συμφωνία και να παρατήσει το μαυσωλείο στην μέση.

Μην έχοντας, πρακτικά, υποχρεώσεις στην πατρίδα του, και παρά τις προειδοποιήσεις για την οργή του Πάπα και τις συνέπειές της, ο Μιχαήλ Άγγελος δέχεται την πρόσκληση. Στις 17 Απριλίου, φτάνει στην Κωνσταντινούπολη και φιλοξενείται στο σπίτι του πλούσιου φλωρεντινού εμπόρου Τζιοβάννι ντι Φραντζέσκο Μαρίνι. Στις περιπλανήσεις του στην πόλη τον συνοδεύουν αποκλειστικά, και κατά περίπτωση, ο ελληνικής καταγωγής διερμηνέας Εμμανουήλ και ο ποιητής Μεσιχί, από την Πρίστινα, ο οποίος τον μυεί στα μυστικά της πόλης και την διασκέδαση της τουρκικής νύχτας. Αργότερα, σε αυτήν την μικρή παρέα θα προστεθεί ο Αρσλάν - ένας νεαρός που έχει ζήσει καιρό στη Βενετία και, προς μεγάλη έκπληξη του γλύπτη, όχι μόνο μιλάει τέλεια ιταλικά, με βενετσιάνικη μάλιστα προφορά, αλλά επιπλέον έχει δει  με τα μάτια του τον Δαβίδ του. Την παλέτα των πρωταγωνιστών συμπληρώνει μία ανδαλουσιανή ανδρόγυνη φιγούρα που, με τον χορό και το τραγούδι της, σαγηνεύει τον Μιχαήλ Άγγελο και η οποία θα παίξει καταλυτικό ρόλο στην διαμονή του καλλιτέχνη. 

Στα τέλη  Ιουνίου 1506 η διαμόρφωση του χώρου όπου θα γίνει η γέφυρα έχει αρχίσει. Ο Μικελάντζελο επιβλέπει το εργοτάξιο ενώ παράλληλα συνεχίζει τις περιπλανήσεις, τα σχέδια και την προσπάθειά του να δημιουργήσει με κάθε λεπτομέρεια αυτό που προορίζεται για το μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό αριστούργημά του. Απορροφημένος όπως είναι, θα βρεθεί εν αγνοία του στην μέση μιας παλατινής πλεκτάνης και θα κινδυνεύσει θανάσιμα η ζωή του. 





Το "Μίλησέ τους..." προηγήθηκε της εξαιρετικής και βραβευμένης με Γκονκούρ "Πυξίδας". Eκδόθηκε το 2010 και την ίδια χρονιά βραβεύτηκε με το Γκονκούρ των Μαθητών Λυκείου. Εκείνο που μου έκανε εντύπωση καθώς το διάβαζα είναι η σφιχτά αρμολογημένη αφήγηση του Ενάρ ενώ περιέχει μία πληθώρα λεπτομερειών, πληροφοριών, ιστορικών γνώσεων, εικόνων και σκέψεων. Το ίδιο εντυπωσιακό είναι και το πώς, μέσα από αυτή την αφήγηση, ζωντανεύει η Κωνσταντινούπολη η οποία, ως πρωτεύουσα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας μετά την Άλωση, βρισκόταν τότε στο επίκεντρο των αλληλεπιδράσεων μεταξύ του Ανατολικού και του Δυτικού Κόσμου – η καθημερινή ζωή στην Πόλη έσφυζε από την συνύπαρξη Οθωμανών με Ρωμιούς, Εβραίους, Λατίνους, Κροάτες, κ.ά. και οι αγορές της από πλήθος εμπορεύματα σε πλούσιες ποσότητες και ποικιλίες. Τα εργαστήρια λειτουργούσαν συνέχεια για την κατασκευή έξοχων σπαθιών ενώ η κίνηση συνεχιζόταν τη νύχτα με οινοποσίες, εκλεκτά εδέσματα και ηδυπαθή διασκέδαση. 

Είμαστε στον 16ο αιώνα. Η Οθωμανική Αυτοκρατορία είναι μια πολυεθνική, πολυγλωσσική αυτοκρατορία που ελέγχει, μεταξύ άλλων, το μεγαλύτερο μέρος της Νοτιοανατολικής Ευρώπης και τμήματα της Κεντρικής και της Ανατολικής. Ωστόσο, οι σχέσεις μεταξύ Ευρώπης και Μέσης Ανατολής είναι οι πιο ομαλές από οποιαδήποτε μετέπειτα περίοδο. Πρόκειται για ένα διάστημα που χαρακτηρίζεται από ανάπτυξη, κινητικότητα και συναλλαγές παρ' όλα τα μαύρα σημεία του. Στην Ευρωπαϊκή Τέχνη δε, η αναπαράστασή της Ανατολής  ήταν, γι' αυτό, υπερβολικά ρομαντική. Και ανακριβής, επίσης – ένα στοιχείο που μοιάζει να αποσυνθέτει ο Ενάρ κρατώντας, ωστόσο, τις λεπτές ισορροπίες: όταν βάζει την ανδαλουσιανή φιγούρα να διηγείται τα βράδια στον Μικελάντζελο –με ασυνήθιστη για το ύφος του συγγραφέα πρωτοπρόσωπη αφήγηση– την ιστορία των Εβραίων που εκδιώχθηκαν από την Ισπανία. Ή, όταν μιλά για τις πολεμικές συρράξεις του Βαγιαζίτ Β΄ στην Ιταλία που έχουν τώρα τελειώσει. Κι όταν, επίσης, μιλά για τις μηχανορραφίες του παλατιού – για τον Αρσλάν με τον διπλό ρόλο του αλλά και για την προσπάθεια της ανδαλουσιανής φιγούρας να σαγηνεύσει τον Μικελάντζελο κι έτσι να μπορέσει ο Αρσλάν να ολοκληρώσει το σχέδιό του. Μηχανορραφίες υπάρχουν και στην ιταλική καλλιτεχνική σκηνή όπου οι τότε διάσημοι συνάδελφοι του Μικελάντζελο προσπαθούν να τον διαβάλουν για να τραβήξουν την προσοχή (και τις διάφορες αναθέσεις και χορηγίες) του πάπα.

Αν και ουσιαστικά το μυθιστόρημα είναι η προσωπογραφία του "Θεϊκού" Ιταλού, ο Ενάρ δεν ωραιοποιεί τον χαρακτήρα του. Τον παρουσιάζει όπως ήταν, σύμφωνα με τις επίσημες πηγές: μονήρη, τραχή, εγκρατή, λακωνικό κι εχθρό της καθαριότητας – φορούσε τα ίδια ρούχα και δεν πλενόταν ποτέ του. Γράφει, επίσης, για την δυσκολία του στις ανθρώπινες σχέσεις - ο Μικελάντζελο δεν μπορεί να επικοινωνήσει λεκτικά με την ανδραλουσιανή φιγούρα παρ' όλο που την ποθεί. Ούτε και με τον Μεσιχί ο οποίος είναι ανομολόγητα ερωτευμένος μαζί του και θυσιάζεται για να του σώσει τη ζωή - όταν ο Μιχαήλ Άγγελος θα κινδυνεύσει, ο Μεσιχί θα παρέμβει την τελευταία στιγμή και θα σκοτώσει κατά λάθος τον θύτη του (βεβαίως και δεν θα σας αποκαλύψω ποιός είναι). Έτσι, όμως, θα ενοχοποιηθεί άδικα και αφού τον διώξουν από την αυλή του σουλτάνου, θα χαθεί στα σοκάκια της πόλης και στα καπηλειά του Ταχτάκαλε, άγνωστος μεταξύ αγνώστων. 





Με σπουδές στην αραβική και την περσική γλώσσα, ο 47χρονος σήμερα Ενάρ ταξίδεψε για μεγάλο διάστημα στην Μέση Ανατολή και από το 2000, με ένα μικρό διάλειμμα για σπουδές στο Βερολίνο το 2013, μένει μόνιμα στη Βαρκελώνη όπου, κάποια στιγμή, διήθυνε ένα εστιατόριο λιβανέζικης κουζίνας.  Έχει μεταφράσει στα γαλλικά από τα φαρσί, τα ισπανικά και τα αραβικά. Έχει γράψει δοκίμια για την σύγχρονη λογοτεχνία της Παλαιστίνης και του Ιράκ, μία συλλογή ποίησης με επιρροές από τον Προυστ, και πολλά ακόμη διηγήματα. Ως εκδότης, έχει εκδόσει ένα βιβλίο πειραματικής μυθοπλασίας (punk journalism) και την μετάφραση του ημερολογιου ενός πρώην παιδιού-στρατιώτη στον εμφύλιο του Λιβάνου. Είναι, επίσης, καθηγητής πανεπιστημίου και λάτρης των κόμικς –την ένατη, κατά πολλούς, τέχνη– και των graphic novels και γράφει κριτικές γι' αυτά στην αντίστοιχη στήλη της Le Monde. Πρόσφατα δε συμμετείχε στην δημιουργία του βιβλίου της λιβανέζας κομίστα Zeina Abirached. 

Όπως στη ζωή και τις σπουδές, έτσι και στα βιβλία του, ο Ματίας Ενάρ γεφυρώνει δύο πόλους - την Ανατολή με τη Δύση. Ο σύγχρονος αυτός Οριενταλισμός προκύπτει από την ανάγκη του συγγραφέα να αναδείξει την παρεξηγημένη εικόνα, όπως λέει, που έχουμε για την Ανατολή και το σημείο ώσμωσης των δύο κόσμων. "Για μένα η Ανατολή και η Δύση δεν είναι ποτέ δύο απολύτως διαχωρισμένες ταυτότητες. Αυτό που κυριαρχεί διαχρονικά στην τέχνη, τη λογοτεχνία, αλλά φυσικά στην πολιτική και στρατιωτική ιστορία είναι οι «συναλλαγές». Και από την άλλη, είναι παράδοξο να σκεφτόμαστε ότι μέσα στο παγκοσμιοποιημένο χωριό μας οι μόνοι απολύτως διακριτοί κόσμοι είναι η Ανατολή και η Δύση. Αυτό δεν σημαίνει ότι μπορεί κανείς να ξεχνάει τις διαφορές μεταξύ των πολιτισμών. Αλλά διαφορές υπάρχουν ανάμεσα στο Παρίσι και το Βερολίνο ή την Αθήνα και το Βερολίνο ή την Αθήνα και την Κωνσταντινούπολη. Νομίζω ότι μέχρι τώρα έχουμε σίγουρα μάθει πως το μέλλον μας θα είναι πολυπολιτισμικό...".

Γι' αυτό το γεφύρωμα των δύο άκρων στο "Μίλησέ τους..." ο συγγραφέας βασίζεται σε διάσπαρτα θραύσματα της ιστορίας τα οποία αναφέρει στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου – προσωπικά σημειωματάρια, ημερολόγια κι επιστολές του καλλιτέχνη που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα καθώς και γραπτά μελετητών του που αναφέρουν την πρόσκληση του σουλτάνου. Πραγματικός ήταν και ο κοσοβάρος ποιητής Μεσιχί όπως πραγματικό είναι κι ένα σχέδιό του Μιχαήλ Άγγελου για μια γέφυρα στον Κεράτιο το οποίο φυλάσσεται στο Μουσείο Επιστημών του Μιλάνου. Από πουθενά όμως δεν προκύπτει ότι ο ιταλός καλλιτέχνης επισκέφτηκε την Κωνσταντινούπολη. Με την φανταστική επίσκεψή του, ο Ματιάς Ενάρ αναπαριστά τον αόρατο τρόπο που η Πόλη, και ιδίως η Αγια Σοφια, επηρρέασαν κατά πολύ την καλλιτεχνική δημιουργία του "Θεϊκού" γλύπτη.  Στήνει, έτσι, μια γέφυρα για την εκ νέου κατανόηση της τόσο αμφίδρομης  σχέσης Ανατολής - Δύσης.  




«Μια ιστορία είναι αληθινή μόνο στον χρόνο που την αφηγείσαι. Και αφού είναι παιδιά, μίλησέ τους για μάχες, για ρηγάδες, για άλογα, για σατανάδες, για ελέφαντες και για αγγέλους, μην παραλείψεις όμως να τους μιλήσεις για έρωτα και για πράγματα παρεμφερή», γράφει στη εισαγωγή του Life's Handicap ο Rudyard Kipling, από όπου και ο μακροσκελής τίτλος του βιβλίου, και συνοψίζει θαυμάσια το βιβλίο. Λιτό μα ποιητικό, λεπταίσθητο, ακριβές κι εξαιρετικά δομημένο σε μικρά συμπαγή κεφάλαια, η αφήγηση του Ματιάς Ενάρ είναι σχεδόν υπνωτιστική. Eυφάνταστο και περιπετειώδες –ιδίως προς το τέλος του– το βιβλίο ετούτο αναδεικνύει την σύγκρουση χαρακτήρων και πολιτισμών, δίχως να υπονομεύει τον κοσμοπολιτισμό τους ή την ταυτότητα της Ανατολής και των ευρωπαϊκών κρατών. Ένα εμβριθές χρονικό της ιστορίας των σχέσεων  της Ευρώπης με την Ασία, ένα παραμύθι για τις δυνατότητες που δεν εκπληρώνονται, ένας καθρέπτης, ίσως, του αναπόδραστου  Άλλου. 














Σημείωση: Το πρώτο εικαστικό είναι λεπτομέρεια από το "Ψαράδες στην γέφυρα του Γαλατά", του Ανδρέα ΓεωργιάδηΑκολουθεί  μία σπουδή του Μικελάντζελο για τον Αδάμ της Capella Sistina και στη συνέχεια, το φωτογραφικό τρίπτυχο "Οι Γυναίκες του Μαρόκο"  της σύγχρονης Μαροκινής Lalla Essaydi. το οποίο θα παρουσιαστεί στην αμέσως προσεχή έκθεση του Βρετανικού Μουσείου για το Πώς ο Ισλαμικός Κόσμος Επιρρέασε την Δυτική Τέχνη. Η φωτογραφία του συγγραφέα ανλήθηκε τυχαία από το διαδίκτυο. 

Τρίτη, 9 Ιουλίου 2019













Δεν, Ναι & Όχι




Δεν πρόκειται για μία ακόμη διασκευή ενός σύγχρονου κλασικού για παιδιά. Το "αυτός που λέει ΝΑΙ, αυτός που λέει ΟΧΙ" (μτφρ. Σωτηρία Ματζίρη – Δωδώνη, 2019) είναι ένα θεατρικό σε δύο μέρη για παιδιά κι εφήβους που έγραψε ο Bertolt Brecht κι αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία: διαβάζοντάς το, διαβάζει κανείς το πνεύμα και την γλώσσα του σπουδαίου Γερμανού χωρίς να παραλείπονται βασικές σκηνές ή ιδέες από αυτά, όπως αρκετές φορές συμβαίνει με τις διασκευές  έργων για παιδιά.  

Η υπόθεση είναι απλή: Ένας νεαρός θέλει να συμμετέχει στην ομάδα του δασκάλου του, που σκοπεύει να κάνει ένα μακρύ κι επικίνδυνο ταξίδι – στην πόλη έχει ξεσπάσει επιδημία και χρειάζονται φάρμακα και ιατρική παρακολούθηση τα οποία ο δάσκαλος σκοπεύει να προμηθευτεί και να τα προσφέρει στους αρρώστους. Ο νεαρός επιμένει ώστε να βρει ο ίδιος το φάρμακο που χρειάζεται η ηλικιωμένη μητέρα του. Ο δάσκαλος δέχεται, με κάποια επιφύλαξη, αλλά στο δρόμο προκύπτει ένα εμπόδιο - ο νεαρός αρρωσταίνει και δεν μπορεί να συνεχίσει. Έτσι, θα πρέπει είτε το ταξίδι να τελειώσει είτε ο ίδιος να θυσιαστεί ώστε οι υπόλοιποι να συνεχίσουν. Όλα τα μέλη της ομάδας ανησυχούν για την έκβαση της αποστολής και γι' αυτό επικαλούνται ένα παλιό έθιμο το οποίο απαιτεί να ερωτηθεί ο άρρωστος εάν επιθυμεί να εγκαταλειφθεί και να πεθάνει ή όχι. 

Στο πρώτο μονόπρακτο, το "αυτός που λέει ΝΑΙ", ο νεαρός θα συμφωνήσει με τις απαιτήσεις της ομάδας – μένει πίσω ώστε η ομάδα να προχωρήσει το ταξίδι της και να πραγματοποιήσει τον σκοπό της, κάτι που ισοδυναμεί με τον θάνατό του. Στο δεύτερο, το "αυτός που λέει ΌΧΙ", το αγόρι αρνείται και υπερασπίζεται την ζωή του. 



Δεν ήξερα ότι ο Μπρεχτ είχε γράψει θέατρο για παιδιά. Τα δύο ετούτα σύντομα μονόπρακτα που αποτελούν μία ενιαία παράσταση, γράφτηκαν μεταξύ 1929 - 1930, περίοδο της ανόδου του ναζισμού στην Γερμανία, και περίοδο των πιο ένθερμων κομμουνιστικών έργων του Μπρεχτ. Έτσι, -όπως και τα άλλα της ίδιας περιόδου- δείχνουν μιαν απόλυτη απόρριψη των περισσοτέρων χαρακτηριστικών του συμβατικού θεάτρου και εμπεριέχουν την βαθιά πεποίθησή του ότι οι θεατές ενός έργου πρέπει να υποκινούνται για να σκεφτούν για τις δικές τους ζωές και κατ' επέκταση να αναλαμβάνουν κοινωνική δράση παρά να εμπλέκονται συναισθηματικά με τους χαρακτήρες της σκηνής. Τα μέσα που χρησιμοποιούσε, άλλωστε, ο Μπρεχτ στο ανέβασμα των έργων του (φορμαλιστικά κείμενα, μινιμαλιστικά σκηνικά, καθημερινά ρούχα ως κοστούμια, σκηνή λουσμένη σε ψυχρό δυνατό φως, γυμνές λάμπες και άλλα εξαρτήματα της παράστασης σε κοινή θέα) είχαν ακριβώς αυτό σαν αποτέλεσμα - την αποστασιοποίηση του θεατή από τα δρώμενα στην σκηνή.  

Όπως αναφέρει η μεταφράστρια Σωτηρία Ματζίρη στην εισαγωγή της, ο Μπρεχτ είχε προσέξει πως η όπερα, ως μορφή τέχνης, διέθετε ιδιότητες αποστασιοποίησης γι'αυτό ασχολήθηκε μαζί της. Το νέο  αυτό ύφος του Μπ. Μπρεχτ, στην ολότητα του έργου του, άσκησε τεράστια επιρροή στο παγκόσμιο θέατρο. Για την ακρίβεια, το επανακαθόρισε. Στην Ανατολική Γερμανία δε, όπου έζησε και δημιούργησε μετά τον Β΄ΠΠ, είχε κι άλλες προεκτάσεις – οι ανατολικογερμανοί εκπαιδευτικοί της μουσικής ανέπτυξαν ένα νέο είδος στρατευμένης όπερας για παιδιά ενσωματώνοντας την θεωρία του για να διδάξουν κριτική, "διαλεκτική" σκέψη, μία δεξιότητα που θεωρούνταν αναγκαία για τους νεαρούς σοσιαλιστές. Ωστόσο όταν τέθηκε σε εφαρμογή ήρθε σε σύγκρουση με  την παράδοση των παραμυθιών – το κατεξοχήν θέμα της παιδικής κουλτούρας και της εκπαίδευσης  των παιδιών παντού στον κόσμο. 


Ναι, ο διδακτισμός είναι μία εξαιρετικά βολική μέθοδος εκπαίδευσης των παιδιών με την χορήγηση έτοιμης γνώσης και συγκεκριμένου σκοπού. Ωστόσο, έχουμε διανύσει πολλά μίλια από τον Μεσαίωνα, όπου χρησιμοποιούνταν αποκλειστικά και μόνον αυτή ως μέθοδος εκπαίδευσης. Η σύγχρονη παιδαγωγική, συνδυάζοντας την λογική με την συναισθηματική νοημοσύνη, προκρίνει την κριτική σκέψη ως μέρος μίας ολοκληρωμένης οντότητας του μαθητή, και σε καμία περίπτωση  ενός στρατευμένου πολιτικού συστήματος. Ακολουθώντας τη, το παιδικό αυτό θεατρικό του Μπρεχτ θα γινόταν μία πραγματικά σύγχρονη παράσταση εάν τα ίδια τα παιδιά ή οι έφηβοι το ανεβάσουν σε μια δική τους διασκευή. Έτσι, από την μια πλευρά, θα εμπλακούν δημιουργικά με τον προβληματισμό ενός τόσο αφαιρετικού κειμένου που αφήνει, επιπλέον, πολύ χώρο για πειραματισμούς - δεν υπάρχει μόνο μία λύση στο δίλημμα του έργου. Κι επιπλέον, θα μάθουν από πρώτο χέρι την διαλεκτική, όπως θα ήθελε ο Μπρεχτ - με την συμμετοχή κι όχι την απλή παρατήρηση.  Δεν βρίσκω πιο κατάλληλο τρόπο για να μάθουν τα παιδιά να επικεντρώνονται  σε έναν κοινό σκοπό και να συζητούν για την επίτευξή του  –το κεντρικό θέμα του έργου–  ενώ, απ' την άλλη, διασκεδάζουν παίζοντας θέατρο και τραγουδώντας τα λιμπρέτα – δυναμικό edutainment στην πράξη. 

Ως ανάγνωση, ωστόσο, το ενιαίο ετούτο θεατρικό δίπτυχο είναι ελαφρώς βαρετό. Η ακρίβεια και η οικονομία του λόγου του Μπρεχτ χωρίς την μουσική επένδυση του Κουρτ Βάιλ, που συνοδεύει παραδόξως μόνο το πρώτο λιμπρέτο, μετατρέπει τα κείμενα σε κάτι στεγνό. "Για να αποκτήσουν μία λογοτεχνική και θεατρική χροιά τα δύο κείμενα θα πρέπει ο αναγνώστης να συμμετέχει πολύ ενεργητικά," συνιστά η μεταφράστριά τους  και προτείνει ο κάθε αναγνώστης να κινητοποιήσει την φαντασία του περισσότερο απ' ότι αν διάβαζε δύο κανονικά θεατρικά έργα. Ακόμη κι έτσι όμως...



Ασχέτως του θεατρικού παράγοντα, το βιβλίο ετούτο είναι σημαντικό και για έναν άλλο λόγο: τη διαφωτιστική εισαγωγή του, όπου η μεταφράστρια παραθέτει την ιστορία των δύο μονόπρακτων αφήνοντας να αναδυθεί το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής – εξηγεί το ιαπωνικό θεατρικό στο οποίο βασίστηκε ο Μπρεχτ, το πώς γράφτηκε το ΝΑΙ για να παιχτεί στα σχολεία, και πώς κατέληξε να προσθέσει το ΟΧΙ. Δίνει επίσης έναν γενικό ορισμό του Διδακτικού Θεάτρου, το οποίο υπήρξε στην πραγματικότητα ένα ξεχωριστό σκέλος της στρατευμένης Τέχνης, την οποία υπηρετούσε ο Μπρεχτ. 

Και για να προλάβω τις όποιες άναρχες σκέψεις: όχι, το ενιαίο αυτό θεατρικό δεν προσφέρεται σήμερα για κάποιου είδους συστράτευση. Το ακριβώς αντίθετο. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ αποδεικνύεται en guarde της εποχής μας προτείνοντας την αμφισβήτηση του συνόλου. Και η σύντομη ετούτη όπερά του αποτελεί  μια μικρή εισαγωγή στην κριτική σκέψη  όχι μόνον για παιδιά κι εφήβους αλλά και για όσους απευθύνονται σε αυτές τις δύο ηλικιακές ομάδες αναγνωστών με τα γραπτά τους - τους υπενθυμίζει με ακρίβεια την αξία της γόνιμης αμφισβήτησης και εμμέσως τους υποδεικνύει τον τρόπο  να αποφύγουν τον άκαμπτο διδακτισμό της προκατασκευασμένης γνώσης.















Σημειώσεις: Η πρώτη φωτογραφία είναι από την ενιαία θεατρική παράσταση των δύο μπρεχτικών λιμπρέτων του γερμανού σκηνοθέτη Andreas Merz-RaykovΗ δεύτερη, από το Τανικό, το ιαπωνικό θεατρικό στο οποίο βασίστηκε ο Μπρεχτ για την συγγραφή των πιο πάνω έργων του. Η εγκατάσταση του Takis που ακολουθεί εκτέθηκε στην πρόσφατη Ντοκουμέντα της πόλης Κασέλ. Η έγχρωμη –κι ανατρεπτική του γνωστού ύφους του Μπρεχτ– φωτογραφία αντλήθηκε τυχαία από το διαδίκτυο. 

Σάββατο, 29 Ιουνίου 2019








Then again, 

the pen would rather





Υπάρχει κάτι συναρπαστικό όταν ανακαλύπτεις τις πολλές όψεις της έκφρασης ενός λογοτέχνη, πολύ περισσότερο εάν είναι κλασικός που παρέμενε, μέχρι χθες, άγνωστος. Όπως ο Wilhelm Busch. Ποιητής, ζωγράφος κι ευθυμογράφος στην Γερμανία του 19ου αι. θεωρείται πρωτοπόρος των κόμικς με την σύγχρονη μορφή τους. Ωστόσο, θέλοντας να εμφανιστεί με πιο σοβαρά θέματα στους αναγνώστες του, ασχολήθηκε και με τον πεζό λόγο. "Το όνειρο του Εδουάρδου" (μτφρ. Γιάννη Κοιλή – Γαβριηλίδης, 2019είναι ένα από τα ελάχιστα πεζογράφηματά του και το πρώτο βιβλίο από το έργο του που εκδίδεται στα ελληνικά. 

Ο Εδουάρδος είναι ένας ήσυχος οικογενειάρχης. Ένα βράδυ, μετά τα μεσάνυχτα, προσπαθεί να κοιμηθεί αλλά δεν είναι εύκολο. Όταν το καταφέρνει, βρίσκει τον εαυτό του να μεταμορφώνεται σε ένα σημείο, μία κουκίδα αν θέλετε, χωρίς διαστάσεις αλλά με ανθρώπινα χαρακτηριστικά και "δίχως να λογαριάσω γυναίκα και παιδί, αποφάσισα να αρχίσω τα ταξίδια." Και  "...βρέθηκα ευθύς σε μέρος φιλικό, στην επικράτεια των αριθμών, όπου συνάντησα μιαν όμορφη αριθμητική κωμόπολη."   Αυτό δεν το περίμενα και με πτόησε – οι αριθμοί δεν είναι καθόλου στις προτιμήσεις μου, περισσότερο δε στις αναγνωστικές. Συνέχισα, ωστόσο, λίγο να διαβάζω από κεκτημένη συνήθεια και για καλή μου τύχη το κείμενο πήρε μια απροσδόκητη τροπή: "Υπήρχαν όμορφοι κήποι αναψυχής σε αυτήν την πόλη και οπωροφόρα γεμάτα μικρά χρυσά τοις εκατό. Σε σκάλες χάρτινες ανεβοκατέβαιναν οι διαιρετέοι· ορισμένοι έπεφταν χάμω, έτριβαν τα πλευρά των απωλειών και κούτσα κούτσα γύριζαν λυπημένοι σπίτι. 
   Πίκρα και δυστυχία υπήρχε και αλλού στην πόλη. Σε όλες τις γωνίες των δρόμων στρογγυλοκάθονταν οι κλασματικοί αριθμοί· φτωχοί, πρησμένοι παρονομαστές που, κοιτώντας με γεμάτοι παράπονο, κουβαλούσαν στην καμπούρα τους μικρούς ξερακιανούς, αριθμητούληδες. Παρέμεινα ψυχρός."  

Με την ίδια ψυχραιμία, και ερευνητική διάθεση, ο Εδουάρδος συνεχίζει να πετά από το ένα μέρος στο άλλο, από την γη στο διάστημα και μετά στο κενό και πάλι πίσω με την ευκολία της  Αλίκης. Από την αριθμητική πόλη, θα βρεθεί σε ένα μαθηματικό πεδίο, από εκεί σε μια πολιτεία γεμάτη ανθρώπινα άκρα, και μετά σε ένα φιλικό χωριουδάκι που δέσποζε στη μέση πολλών αγρών χωρισμένων σε ομοιόμορφα τετραγωνάκια. Τέλος, σε ένα όμορφο αγρόκτημα και στα τριγύρω σπίτια. Σε όλα αυτά τα μέρη, ο Εδουάρδος θα συναντήσει πολλές περίεργες καταστάσεις, πολλών τύπων ανθρώπους και θα μπει σε διάφορες περιπέτειες από τις οποίες φεύγει αμέσως, πετώντας. 



Ο Βίλχελμ  Μπους εγκατέλειψε τις σπουδές μηχανολογίας το 1851, λίγο πριν το πτυχίο, και ακολούθησε την κλίση του με σπουδές στην Ακαδημία Τέχνης  του  Ντύσσελντορφ, κατόπιν στην Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών της Antwerp και πολύ αργότερα στο Μόναχο. Όταν, μία δεκαετία αργότερα, θα ασχοληθεί εντατικά με την ζωγραφική, ήταν ήδη δημοφιλής από τα κόμικς που δημιούργησε το 1865 για βιοπορισμό – το Max und Moritz, με μόνο επτά επεισόδια, έγινε αμέσως επιτυχία και αποτελεί μέχρι και σήμερα κλασικό παιδικό ανάγνωσμα στην Γερμανία αλλά και διεθνώς. Εκτός από τους ανατρεπτικούς στίχους, που έγραψε ο ίδιος, και την βίαιη παιδικότητα που απεικονίζει, το κόμικ αυτό θεωρείται πρωτοπόρο και για έναν άλλο λόγο: σε αντίθεση με  τα εξαιρετικά απλά σχέδιά του και την τάση που επικρατούσε εκείνη την εποχή ("παγωμένοι" χαρακτήρες σε μία κίνηση), ο B. Μπους μπορούσε να μεταδώσει τις πιο περίπλοκες εκφράσεις και τις πιο εφήμερες κινήσεις με ελάχιστες διάσπαρτες γραμμές.

Την ίδια κίνηση και ζωντάνια έχει και "Το Όνειρο του Εδουάρδου". Μετά την σύντομη ψυχρολουσία της αριθμητικής και των μαθηματικών, όσο περισσότερο διάβαζα τη νουβέλα, τόσο περισσότερο διαπίστωνα το πόσο ασυνήθιστα πρωτότυπο και εμπνευσμένο είναι –  ο γερμανός συγγραφέας παίζει ανελέητα με τις παραδοσιακές φόρμες, δομές, εικόνες, μυθοπλαστικά θέματα και αφηγηματικό ύφος. Χρησιμοποιεί καρικατούρες ανθρώπων και ρυθμό σλάπστικ για να σχολιάσει το παράλογο και την αγριότητα της ανθρώπινης επιβίωσης. Και στον μικρό χώρο ελευθερίας που δημιουργεί το όνειρο εκφράζει όλα εκείνα που τον ενοχλούν ή τον προσβάλουν - οι χωρικοί που απεικονίζει με τις λέξεις του δεν έχουν καμία ευαισθησία και η ζωή στην ύπαιθρο χαρακτηρίζεται από την έλλειψη κάθε συναισθήματος. Η δημιουργική γραφή στο απώγειό της. 



Χωρίς αμφιβολία, ο χρόνος είναι ο καλύτερος κριτής ενός έργου. Ωστόσο, δεν μπορώ να μην σκεφτώ πως δεν είναι και τόσο εύκολο, εντέλει, να διακρίνει κανείς την πηγαία, αυθεντική δημιουργικότητα στον καιρό της – όταν πρωτοδημοσιεύτηκε η νουβέλα, το 1891, οι κριτικοί την επέκριναν για το συγκεκριμένο ύφος. 

Υπήρξαν όμως κι εκείνοι που την θεώρησαν  το αποκορύφωμα της καριέρας του Β. Μπους – ένας εκδότης της εποχής, για παράδειγμα, σχολίασε πως το αφηγηματικό ύφος του Β. Μπους δεν έχει όμοιό του στην (μέχρι τότε) σύγχρονη λογοτεχνία. Πράγματι. Αντί για γραμμική αφήγηση, η νουβέλα αποτελείται από μικρά επεισόδια που συνθέτουν ένα μεγαλύτερο το οποίο συνδέεται με το επόμενο καi ούτω καθ' εξής – η διαδοχική τέχνη στην πεζογραφία. Υπάρχουν, επίσης, δύο αφηγητές και  ο Β. Μπους εναλλάσσει σβέλτα τις φωνές τους ενώ συνδέει τον ενύπνιο χρόνο του Εδουάρδου με την πραγματικότητά του με ένα απλό ροχαλητό!  Κι επιπλέον, ενσωματώνει το σπάσιμο του τέταρτου τοίχου και συνομιλεί με τον αναγνώστη  – μεταμυθοπλασία πριν την Βιρτζίνια Γούλφ και τον Κερτ Βόννεγκατ. 

O Β. Μπους γράφει λιτά αν και η γλώσσα του είναι πλούσια και σφιχτά αρμολογημένη – κάτι που η μετάφραση αφήνει να αναδυθεί με μεστό κι αβίαστο τρόπο. Δίνει έτσι μια λεπτομερή και σαφή εικόνα της πόλης, του χωριού και των ανθρώπων τους: ποικιλόμορφοι τύποι οικείων ή εξωτικών ανθρώπων κι εννοιών, φιλόσοφοι και πολιτικοί, καλλιτέχνες και κριτικοί, διάβολοι και άγγελοι, λυτρωτές και τιμωροί. Και φυσικά, με τις αντίστοιχες συμπεριφορές τους. "Ένας κόσμος που μοιάζει χυλός" και ο οποίος μου έδωσε την εντύπωση μιας πιο ρεαλιστικής κι εξανθρωπισμένης, καθημερινής εκδοχής του "Κήπου των Επίγειων Απολαύσεων" του Ιερώνυμου Μπος



Το βιβλίο είναι μία εξαιρετικά φροντισμένη έκδοση  που χωρίζεται σε τέσσερα μέρη τα οποία αλληλοσυμπληρώνονται. Εκτός από την ομότιτλη νουβέλα, υπάρχει και το "Όσο για μένα", ένα δεύτερο πεζό του γερμανού συγγραφέα όπου αυτοβιογραφείται με μία απολαυστική διήγηση. Ακολουθεί η ενότητα με τα Σχόλια του μεταφραστή και της Μαρίας Τσατήρα – ονομάζονται Άτακτα και είναι ακριβώς αυτό: διάφορα σχόλια, χωρίς άμεση παραπομπή, που διαφωτίζουν το βασικό αφήγημα του βιβλίου και τη ζωή του συγγραφέα. Τέλος, το επίμετρο του Νικήτα Σινιόσογλου εμβαθύνει στην λεγόμενη μοχθηρία του Μπους και προσδίδει επιπλέον ρεαλιστικές διαστάσεις στη νουβέλα και την ζωή του συγγραφέα που εκτείνονται μέχρι το δικό μας σήμερα. 

"Το Όνειρο του Εδουάρδου" είναι ένα πεζογράφημα αστείο και ακίνδυνο μόνο επιφανειακά. Δηκτικό κι επώδυνο στην πραγματικότητα, όπως πρέπει σε μία μελέτη του ανθρώπου, ιδίως εκείνης της εποχής. Και στις δύο περιπτώσεις, παραμένει ένα παιγνιώδες κι οξυδερκές κείμενο με συναισθηματικό βάθος που απηχεί και τις δύο όψεις μας – την ενήλικη και την παιδική με εξίσου ίδια ωριμότητα. 









Σημειώσεις: Ο τίτλος της ανάρτησης είναι στίχος από το "Helen Who Couldn't Help It", ένα σατιρικό ποίημα του Β. Μπους, πολλές λεπτομέρειες του οποίου επικρίνουν κομψά τον τρόπο ζωής της Johanna Kessler - προσωπικότητα της καλλιτεχνικής ζωής της Φρανκφούρτης και πάτρονας του Β. Μπους στα χρόνια που εκείνος ασχολήθηκε εντατικά με την ζωγραφική. // Το πρώτο εικαστικό είναι το δεύτερο μέρος της Τριλογίας Μπλε (1938) του Paul Klee και το δεύτερο, λεπτομέρεια του Pierrot Lunaire (1924) του ίδιου. Ακολουθεί μία σπουδή του συγγραφέα και στο τέλος, μία φωτογραφία του.  

Παρασκευή, 7 Ιουνίου 2019









Το κόστος των λέξεων





Αν και προσπάθησα να το βρω, δεν βρίσκεται στις διάφορες λίστες με τα βιβλία που πρέπει "οπωσδήποτε" να διαβάσει κανείς. Θα έπρεπε όμως γιατί το "Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ" (μτφρ. Δημήτρη Δημοκίδη – Μεταίχμιο, 2019είναι ένα πολυεπίπεδο μυθιστόρημα, έχει ιδαίτερο λογοτεχνικό ύφος και, μονολονότι γράφτηκε πριν από 45 χρόνια, ένα εξαιρετικά επίκαιρο θέμα – κιτρινισμός του Τύπου, παραβίαση ιδιωτικότητας, παραποίηση λόγου, διαστρέβλωση γεγονότων, συκοφαντία, το ανελέητο κυνηγητό για την είδηση. Δεν ξέρω γιατί δεν το είχα διαβάσει νωρίτερα. Διαβάζοντάς το όμως τώρα, πιο προσεκτικά απ' ότι θα το έκανα σε μικρότερη ηλικία, βρίσκω την δυναμική του, τη συνάφεια με το παρόν και τον μοντέρνο, πρωτοποριακό για την εποχή του, τρόπο γραφής του Heinrich Theodor Böll  εντυπωσιακά. 

Κολωνία, Τετάρτη 20 Φεβρουαρίου 1974 - παραμονή του καρναβαλιού της Ρηνανίας και η Καταρίνα Μπλουμ βγαίνει από το διαμέρισμά της για να πάει στο πάρτυ της φίλης της Έλζε Βόλτερσχάιμ, στο οποίο είναι καλεσμένη. Εκεί θα γνωρίσει έναν άγνωστο καλεσμένο  που θα την γοητεύσει και μαζί του θα περάσει τη νύχτα. Το επόμενο πρωί, η αστυνομία θα εισβάλλει στο σπίτι της ψάχνοντας για τον Λούντβιχ  Γκέτεν – ύποπτο για τρομοκρατική δράση και υπό παρακολούθηση. Μην μπορώντας να τον βρουν, συλλαμβάνουν την Καταρίνα και την οδηγούν στην αστυνομικη διεύθυνση για κατάθεση και ενδεχόμενη κράτηση. H Καταρίνα κρατείται στο τμήμα, δίνει κατάθεση που ουσιαστικά είναι ανάκριση και διαρκεί πολλές ώρες, και κατόπιν επιστρέφει σπίτι της με την συνοδεία του επιθεωρητή Βάλτερ Μέτινγκ ο οποίος της δίνει δύο φιλικές συμβουλές: να μην χρησιμοποιήσει το τηλέφωνο γιατί, προφανώς, είναι παγιδευμένο· και να μην ανοίξει καμμία εφημερίδα. 

Ωστόσο, δεν είναι μόνο το τηλέφωνο παγιδευμένo. Η ίδια η Καταρίνα και ο περίγυρός της έχουν μπει στο στόχαστρο των πάντων –  όταν η Καταρίνα με την συνοδεία των αστυνομικών έφευγε από την πολυκατοικία της, ο Τύπος είχε ήδη ειδοποιηθεί. Ο Σένερ, φωτογράφος της σκανδαλοθηρικής ΕΦΗΜΕΡΙΔΑΣ, την είχε φωτογραφήσει αρκετές φορές και κατόπιν δημοσίευσε μία από αυτές τις λήψεις στο φύλλο της επόμενης μέρας. Φυσικά είχε επιλέξει την πιο "ενοχοποιητική" και ο δημοσιογράφος Τέτγκες την σχολίαζε καταλλήλως – με απίστευτης αυθαιρεσίας συλλογισμούς και αληθοφανή "αποδεικτικά" στοιχεία.  

Στις τρεις ημέρες που θα ακολουθήσουν τα πράγματα θα πάρουν εφιαλτική τροπή. Αν και συνεχίζει να εργάζεται με τον ίδιο ακριβώς ρυθμό και επαγγελματισμό, η Καταρίνα θα αναγκαστεί να εγκαταλείψει το σπίτι της – τα σχόλια οργιάζουν, τα ανώνυμα αισχρά τηλεφωνήματα που λαμβάνει τη νύχτα την φοβίζουν ενώ  ο Τέτγκες δεν σταματά με τίποτα και πουθενά προκειμένου να βρει αυτό που νομίζει. Έχει ήδη ακολουθήσει τα ίχνη της μητέρα της στο νοσοκομείο όπου νοσηλεύεται και της αποσπά τα τελευταία της λόγια – μια μαρτυρία που κατόπιν διασκευάζει εναντίον της Καταρίνα. Το ίδιο θα κάνει και με την μαρτυρία του πρώην συζύγου της, Βίλχελμ Μπρέτλοχ, ο οποίος κατηγορεί την Καταρίνα για το διαζύγιο. Ο σκανδαλοθηρικός τυφώνας θα σαρώσει και την ζωή του ζεύγους Μπλόρνα που εκτιμούν την Καταρίνα τόσο για τον χαρακτήρα όσο και για την εργασία της, την θεωρούν ήδη φίλη τους και την βοήθησαν την αγορά του διαμερίσματός της - η Τρούντε ως αρχιτέκτονας και διακοσμήτρια και ο Χούμπερ ως νομικός της σύμβουλος. 

Τα γεγονότα, καταιγιστικά, είναι δύσκολο να αντιμετωπιστούν – η αξιοπρέπεια της Καταρίνα και του ζεύγους Μπλόρνα που της συμπαραστέκεται καταβαραθρώνονται. Την τέταρτη ημέρα, αργά το απόγευμα, η Καταρίνα παρουσιάζεται στο σπίτι του επιθεωρητή Μέτινγκ και, με την συνηθισμένη νηφαλιότητά της, ομολογεί ότι σκότωσε τον δημοσιογράφο Βέρνερ Τέτγκες.




Ένας από τους τρεις συγγραφείς που χαρακτηρίστηκαν ως η συνείδηση της μεταπολεμικής Γερμανίας, ο Χάινριχ Μπελ έγραψε το 1971 ένα άρθρο στην Der Spiegel με το οποίο κατηγορούσε την tabloid εφημερίδα Bild για παραποίηση στοιχείων και ψευδή δημοσιογραφία. Είναι η εποχή που στην Δυτική Γερμανία επικρατεί πολιτικός αναβρασμός και η δράση της οργάνωσης Μπαάντερ-Μάινχοφ εξαπλώνεται επικίνδυνα. Τότε γίνεται μία ληστεία τραπέζης όπου σκοτώνεται ένας φρουρός. Την επομένη, η Bild –εφημερίδα με την μεγαλύτερη κυκλοφορία στην χώρα– κατηγορεί την τρομοκρατική οργάνωση για το έγκλημα. Σε αυτήν την χωρίς αποδείξεις κατηγορία αντέδρασε ο Μπελ με την επιστολή του στην οποία οι συντάκτες της Der Spiegel αλλάζουν, ερήμην του, τον τίτλο και ανταπαντούν κατηγορώντας τον για υποστήριξη της τρομοκρατίας. Το αποτέλεσμα ήταν ο Μπελ να γίνει στόχος μηνυμάτων μίσους, ανώνυμων τηλεφωνημάτων και αγανακτησμένων άρθρων που τον παρομοιάζουν ακόμη και με τον υπουργό προπαγάνδας του Χίτλερ, Τζόζεφ Γκέμπελς. 

Αυτό το γεγονός, μαζί με την ξαφνική δημοσιότητα και τα αντίστοιχα εμπαθή σχόλια που τον ακολούθησαν μετά την απονομή του Νόμπελ, το 1972, στάθηκε η αφορμή να γράψει αν όχι το πιο σημαντικό, σίγουρα το πιο δημοφιλές από τα έργα του – "Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ" εκδόθηκε το 1974 κι έγινε αμέσως μπεστ-σέλερ διαρκείας. Γνώρισε, επιπλέον, διάφορες διασκευές με πιο γνωστή την ομότιτλη ταινία που προβλήθηκε το 1975, κάτι που πιθανότατα συνέβαλε στην περαιτέρω διάδοσή του – 
μέχρι σήμερα έχουν πωληθεί περισσότερα από τέσσερα εκατομμύρια αντίτυπα, μόνο στην Γερμανία.





Η Καταρίνα Μπλουμ, όπως και η Λένι Γκρούιτεν, είναι ένα εύθραυστο μείγμα σύνεσης και δυναμικότητας. Σε αντίθεση με την ονειροπόλα διάθεση της δεύτερης, η Καταρίνα είναι μία ανεξάρτητη, ψύχραιμη, λογική κι ευγενής γυναίκα, της οποίας ο αψεγάδιαστος επαγγελματισμός και το υψηλό ήθος  προσελκύουν την προσοχή πιθανών εργοδοτών κι επίδοξων εραστών, αλλά και την μοχθηρία αρκετών. Κι αυτό είναι που περιγράφει αριστοτεχνικά ο Μπελ: το πώς μία φαινομενικά απόμακρη και ψυχρή γυναίκα γίνεται θύμα δημόσιας συκοφαντίας και πώς τα κίνητρα ενός ακέραιου χαρακτήρα  μετατρέπουν έναν φόνο σε πράξη εντιμότητας. 

Ο Μπελ δείχνει με ιδιαίτερη ακρίβεια τον τρόπο που οι  δημοσιογράφοι και οι Αρχές χρησιμοποιούν την γλώσσα για να χειραγωγήσουν το κοινό οι πρώτοι και την Καταρίνα οι δεύτερες – ένα σημείο που ο Μπελ αναπτύσσει ιδιαίτερα καλά είναι οι συγκοινωνούντες σχέσεις των Πέτερ Χαχ (εισαγγελέας, συμμαθητής και συμφοιτητής του Χούμπερτ Μπλόρνα)Αλόις Στροϊμπλέντερ (συντηρητικός πολιτικός, δημοφιλής στους οικονομικούς, πολιτικούς και ακαδημαϊκούς κύκλους, ο οποίος, αν και έχει οικογένεια, επιδιώκει με επιμονή σχέση με την Καταρίνα), Έρβιν Μπάιτσμενε (επιθεωρητής Εγκληματολογικού) και Μέντινγκ (επιθεωρητής, υφιστάμενος του Μπάιτσμενε).

Η Καταρίνα, αντιθέτως, λεπτολογεί κι επιμένει στην ακρίβεια των λέξεών της: "Ακολούθησαν πραγματικοί  διαξιφισμοί με αντικείμενο την έννοια συγκεκριμένων λέξεων, ανάμεσα στην Καταρίνα και τους εισαγγελείς, ανάμεσα στην Καταρίνα και τον Μπάιτσμενε, καθώς αυτή υποστήριζε ότι η τρυφερότητα αποτελεί αμφίδρομη ενέργεια, ενώ η φορτικότητα είναι μονόπλευρη, και ακριβώς περί της τελευταίας αυτής επρόκειτο πάντα τις βραδιές εκείνες. Όταν οι κύριοι εξέφρασαν την άποψη ότι όλα αυτά δεν είναι δα και τόσο σημαντικά και ότι αυτή, η Καταρίνα,  είναι υπαίτια για την μεγαλύτερη από το συνηθισμένο διάρκεια της προανάκρισης, η Καταρίνα δήλωσε ότι δεν πρόκειται να υπογράψει κανένα πρωτόκολλο στο οποίο θα γίνεται λόγος για τρυφερότητα αντί για φορτικές προσεγγίσεις. Η διαφορά μεταξύ των δύο είναι για την ίδια πολύ σημαντική, και ένας από τους λόγους για τους οποίους χώρισε τον άντρα της σχετίζεται με αυτό ακριβώς: ποτέ δεν γινόταν μαζί της τρυφερός, παρά μόνο φορτικός."

Ανάλογες διενέξεις υπήρξαν και σχετικά με άλλες λέξεις που προσδιόριζαν με ακρίβεια τις σχέσεις της Καταρίνα με τους γνωστούς και φίλους της, μεταξύ των οποίων ήταν η Έλζε Βόλτερχάιμ, νονά, φίλη κι έμπιστη της Καταρίνα που την βοήθησε να πάρει το δίπλωμά της· και το ζεύγος Χίπετρτς στους οποίους η Καταρίνα εργαζόταν περιστασιακά. 






Ωστόσο, δεν είναι ο χειρισμός της γλώσσας το μόνο ζήτημα που απασχολεί τον συγγραφέα. Ο Χένριχ Μπελ, όπως συνηθίζουν οι συγγραφείς, προκαλεί τα πολιτιστικά όρια και, σε απάντηση, προβάλλει στους πρωταγωνιστές του τις δικές του προσωπικές ανησυχίες – έγραψε ενάντια στην σιωπή που τύλιγε τον Β'ΠΠ, κατά της αβάσιμης καταδίκης της τρομοκρατίας κι εδώ, γράφει  για την βία. Για το πώς  μπορεί να γεννηθεί και πού μπορεί να οδηγήσει η βία – η  βασική παράμετρος του μυθιστορήματος που υποβόσκει αν και δίνεται  φανερά ως υπότιτλος του βιβλίου. 


Με μία προσεκτικότερη ανάγνωση, ωστόσο, βλέπουμε πως ο Μπελ, στο πρόσωπο της Καταρίνα, εκφράζει την συμπάθεια  και τον θαυμασμό του  για τις οικονομικά χαμηλώτερες κοινωνικές τάξεις. Και σχολιάζει δεικτικά το πως η κοινωνική άνοδος δεν γίνεται αποδεκτή χωρίς να προϋπάρχει κάποιου είδους παρανομία ή ανηθικότητα – η εργατικότητα και η κοινωνική ανέλιξη της Καταρίνα θεωρούνται αμέσως, απ' όλους, το αποδεικτικό της ενοχής της καθώς είναι το πρώτο πράγμα που ο Τέτγκες στιγματίζει: πώς μία απλή υπηρέτρια σαν την Καταρίνα μπόρεσε να αγοράσει διαμέρισμα σε ένα τόσο ακριβό συγκρότημα κατοικιών; Κατά πάσα πιθανότητα το αγόρασε με δόλια μέσα, άρα γνώριζε για την δράση του Γκέτεν, και συνεπώς γι' αυτό τον βοήθησε να ξεφύγει με έναν τρόπο που κανείς δεν μπορεί να ανακαλύψει.  

Έχοντας απομακρυνθεί από την μεταπολεμική θεματική της T
rümmerliteratur, ο Χάινριχ Μπελ δεν εγκαταλείπει παρ'όλα αυτά την ρεαλιστική, κρυστάλλινης σαφήνειας, προσέγγιση της γερμανικής κοινωνίας. Η ιστορία της Καταρίνα Μπλουμ είναι μία σύνθεση από την αντικειμενική παράθεση των γεγονότων σε χρονολογική σειρά, αποστασιοποιημένες περιγραφές, επιμονή στην καταγραφή της λεπτομέρειας – σαν πρακτικά δίκης ή επίσημες αστυνομικές αναφορές, κάτι που υπερβαίνει ελαφρώς τον κλασικό τρόπο γραφής ενός μυθιστορήματος και τη δομή του - το βιβλίο διαρθώνεται από 58 μικρά κεφάλαια με την αφήγηση να μοιάζει με την ανάγνωση ενός ντοκιμαντέρ όπου ο αφηγητής, σε πρώτο πληθυντικό, παρουσιάζει στον αναγνώστη εμπιστευτικές αναφορές που έχει στην κατοχή του. Το χαρακτηριστικό αυτό ύφος του Μπελ, δίνει την εντύπωση ενός ψυχρού, ανιαρού κειμένου. Κάθε άλλο. Ο γερμανός συγγραφέας έχει συνδέσει τα στοιχεία του με τρόπο που εκλύει συναίσθημα ενώ παράλληλα εγείρει με οξυδέρκεια αρκετούς "θανατηφόρους" υπαινιγμούς για την δημοκρατία, την δικαιοσύνη, την συνοχή του κοινωνικού ιστού και την θέση της γυναίκας σ' αυτόν – σε όλο το μυθιστόρημα υπονοείται συνεχώς πως οι γυναίκες υπάρχουν για να ικανοποιούν τις σεξουαλικές ορέξεις των ανδρών και τίποτα άλλο. Ένα παράδειγμα: στην διάρκεια της ανάκρισης της Καταρίνα στο τμήμα, ο Μπάιτσμενε γίνεται  ιδιαίτερα προσβλητικός όταν την ρωτά για το είδος της σχέση της με το Γκέτεν. 

Η παρούσα έκδοση συνοδεύεται από πρόλογο της Σώτης Τριανταφύλλου που  το τοποθετεί στον χωροχρόνο με ενδιαφέρουσες πληροφορίες ενώ η κρουστή μετάφραση του Δημήτρη Δημοκίδη και τα επεξηγηματικά σχόλιά του μεταφέρουν στον αναγνώστη την συμπύκνωση του λόγου του Μπελ και τα ψείγματα ειρωνίας του. "Η ιδιόμορφη όσο και αξιομνημόνευτη αυτή περίσταση (σημ.: ο συγγραφέας αναφέρεται στην παρακολούθηση των τηλεφωνημάτων της Καταρίνα) καλό θα ήταν να αποτελέσει προτροπή για τον καθένα μας να μιλάει πιο συχνά στο τηλέφωνο, στην ανάγκη και χωρίς τρυφερούς ψιθύρους, καθώς ποτέ δεν ξέρεις ποιόν ακριβώς κάνεις χαρούμενο με μια τηλεφωνική συνομιλία."





Σε ετούτη, λοιπόν, την ιστορία διασυρμού, ασυδοσίας του τύπου και κατάχρηση της εξουσίας προσθέστε την τάχιστη αμεσότητα κι εμβέλεια του twitter, τον αλγόριθμο του facebook και τα fake-news στην post-truth εποχή μας όπου έχει επικρατήσει η tabloid αισθητική, κι έχετε τον λόγο που ετούτο το μυθιστόρημα είναι σύγχρονο κλασικό και μάς αφορά, ακόμη περισσότερο σήμερα.  















Σημειώσεις: Το πρώτο εικαστικό είναι ένα κολάζ που δημιουργήθηκε με ειδικά κωδικοποιημένο αλγόριθμο σε υπολογιστή από τον ισπανό Sergio Albiac  ενώ το δεύτερο, λεπτομέρεια από το ζωγραφικό τρίπτυχο "Replacing Adrianna in Three Parts" του Oliver Jeffers. Ακολουθεί στιγμιότυπο της Angela Winkler που ενσάρκωσε την Καταρίνα Μπλουμ στην κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου από τους Volker Schlöndorff και Margarethe von Trotta. H Cathy (2001), στη συνέχεια, είναι της σύγχρονης αμερικανίδας ζωγράφου Catherine Murphy