Άκρα και Γέφυρες

Μία αριστοτεχνική άσκηση στην συντομία είναι το πιο πρόσφατο βιβλίο του Mathias Énard  που εκδόθηκε στα ελληνικά. Στο "Μίλησέ τους για μάχες, για ρηγάδες και για ελέφαντες" (μτφρ. Σοφίας Διονυσιοπούλου – Στερέωμα, 2018) ο πολυβραβευμένος γάλλος συγγραφέας ασχολείται με μία από τις κορυφαίες μορφές της ιταλικής Αναγέννησης, τον "Θεϊκό" Μichelangelo Buonarroti και γράφει  με στοχασμό  για την Τέχνη και την βάσανο της δημιουργίας, και τις περίπλοκες σχέσεις που συνυφαίνονται μεταξύ Ανατολής και Δύσης.  

Το 1506, νέος αλλά ήδη διάσημος γλύπτης, ο Μιχαήλ Άγγελος προσκαλείται από τον σουλτάνο Βαγιαζίτ Β' στην Κωνσταντινούπολη για να σχεδιάσει και να κατασκευάσει μια γέφυρα που θα ενώνει δύο πλευρές του Κεράτιου κόλπου, την Πόλη και το Πέραν. Έχει προηγηθεί στη θέση του ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, το σχέδιο του οποίου απορρίφθηκε, κι έτσι εκτός από την τεράστια χρηματική αμοιβή, η πρόσκληση προσφέρει, επίσης, την πιθανότητα της αθανασίας καθώς το έργο αυτό θεωρείται υψίστης σημασίας. 

Είναι 31 χρονών, στην ακμή της δημιουργικής πορείας του και, ως γνήσιος αναγεννησιακός, έχει ήδη εκδηλώσει το πολυδιάστατο ταλέντο του – γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής. Στην Φλωρεντία, την κατά γενική ομολογία κοιτίδα της Αναγέννησης, υπήρχαν ήδη μερικά απο τα πιο μεγάλα κι εντυπωσιακά έργα του ενώ τελευταία είχε αναλάβει την κατασκευή της βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ωστόσο, η σκαιά συμπεριφορά του πάπα Ιουλίου Β΄, ο οποίος αρνείται να τον πληρώσει, τον αναγκάζει να αθετήσει την συμφωνία και να παρατήσει το μαυσωλείο στην μέση.

Μην έχοντας, πρακτικά, υποχρεώσεις στην πατρίδα του, και παρά τις προειδοποιήσεις για την οργή του Πάπα και τις συνέπειές της, ο Μιχαήλ Άγγελος δέχεται την πρόσκληση. Στις 17 Απριλίου, φτάνει στην Κωνσταντινούπολη και φιλοξενείται στο σπίτι του πλούσιου φλωρεντινού εμπόρου Τζιοβάννι ντι Φραντζέσκο Μαρίνι. Στις περιπλανήσεις του στην πόλη τον συνοδεύουν αποκλειστικά, και κατά περίπτωση, ο ελληνικής καταγωγής διερμηνέας Εμμανουήλ και ο ποιητής Μεσιχί, από την Πρίστινα, ο οποίος τον μυεί στα μυστικά της πόλης και την διασκέδαση της τουρκικής νύχτας. Αργότερα, σε αυτήν την μικρή παρέα θα προστεθεί ο Αρσλάν - ένας νεαρός που έχει ζήσει καιρό στη Βενετία και, προς μεγάλη έκπληξη του γλύπτη, όχι μόνο μιλάει τέλεια ιταλικά, με βενετσιάνικη μάλιστα προφορά, αλλά επιπλέον έχει δει  με τα μάτια του τον Δαβίδ του. Την παλέτα των πρωταγωνιστών συμπληρώνει μία ανδαλουσιανή ανδρόγυνη φιγούρα που, με τον χορό και το τραγούδι της, σαγηνεύει τον Μιχαήλ Άγγελο και η οποία θα παίξει καταλυτικό ρόλο στην διαμονή του καλλιτέχνη. 

Στα τέλη  Ιουνίου 1506 η διαμόρφωση του χώρου όπου θα γίνει η γέφυρα έχει αρχίσει. Ο Μικελάντζελο επιβλέπει το εργοτάξιο ενώ παράλληλα συνεχίζει τις περιπλανήσεις, τα σχέδια και την προσπάθειά του να δημιουργήσει με κάθε λεπτομέρεια αυτό που προορίζεται για το μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό αριστούργημά του. Απορροφημένος όπως είναι, θα βρεθεί εν αγνοία του στην μέση μιας παλατινής πλεκτάνης και θα κινδυνεύσει θανάσιμα η ζωή του. 

Το "Μίλησέ τους..." προηγήθηκε της εξαιρετικής και βραβευμένης με Γκονκούρ "Πυξίδας". Eκδόθηκε το 2010 και την ίδια χρονιά βραβεύτηκε με το Γκονκούρ των Μαθητών Λυκείου. Εκείνο που μου έκανε εντύπωση καθώς το διάβαζα είναι η σφιχτά αρμολογημένη αφήγηση του Ενάρ ενώ περιέχει μία πληθώρα λεπτομερειών, πληροφοριών, ιστορικών γνώσεων, εικόνων και σκέψεων. Το ίδιο εντυπωσιακό είναι και το πώς, μέσα από αυτή την αφήγηση, ζωντανεύει η Κωνσταντινούπολη η οποία, ως πρωτεύουσα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας μετά την Άλωση, βρισκόταν τότε στο επίκεντρο των αλληλεπιδράσεων μεταξύ του Ανατολικού και του Δυτικού Κόσμου – η καθημερινή ζωή στην Πόλη έσφυζε από την συνύπαρξη Οθωμανών με Ρωμιούς, Εβραίους, Λατίνους, Κροάτες, κ.ά. και οι αγορές της από πλήθος εμπορεύματα σε πλούσιες ποσότητες και ποικιλίες. Τα εργαστήρια λειτουργούσαν συνέχεια για την κατασκευή έξοχων σπαθιών ενώ η κίνηση συνεχιζόταν τη νύχτα με οινοποσίες, εκλεκτά εδέσματα και ηδυπαθή διασκέδαση. 

Είμαστε στον 16ο αιώνα. Η Οθωμανική Αυτοκρατορία είναι μια πολυεθνική, πολυγλωσσική αυτοκρατορία που ελέγχει, μεταξύ άλλων, το μεγαλύτερο μέρος της Νοτιοανατολικής Ευρώπης και τμήματα της Κεντρικής και της Ανατολικής. Ωστόσο, οι σχέσεις μεταξύ Ευρώπης και Μέσης Ανατολής είναι οι πιο ομαλές από οποιαδήποτε μετέπειτα περίοδο. Πρόκειται για ένα διάστημα που χαρακτηρίζεται από ανάπτυξη, κινητικότητα και συναλλαγές παρ' όλα τα μαύρα σημεία του. Στην Ευρωπαϊκή Τέχνη δε, η αναπαράστασή της Ανατολής  ήταν, γι' αυτό, υπερβολικά ρομαντική. Και ανακριβής, επίσης – ένα στοιχείο που μοιάζει να αποσυνθέτει ο Ενάρ κρατώντας, ωστόσο, τις λεπτές ισορροπίες: όταν βάζει την ανδαλουσιανή φιγούρα να διηγείται τα βράδια στον Μικελάντζελο –με ασυνήθιστη για το ύφος του συγγραφέα πρωτοπρόσωπη αφήγηση– την ιστορία των Εβραίων που εκδιώχθηκαν από την Ισπανία. Ή, όταν μιλά για τις πολεμικές συρράξεις του Βαγιαζίτ Β΄ στην Ιταλία που έχουν τώρα τελειώσει. Κι όταν, επίσης, μιλά για τις μηχανορραφίες του παλατιού – για τον Αρσλάν με τον διπλό ρόλο του αλλά και για την προσπάθεια της ανδαλουσιανής φιγούρας να σαγηνεύσει τον Μικελάντζελο κι έτσι να μπορέσει ο Αρσλάν να ολοκληρώσει το σχέδιό του. Μηχανορραφίες υπάρχουν και στην ιταλική καλλιτεχνική σκηνή όπου οι τότε διάσημοι συνάδελφοι του Μικελάντζελο προσπαθούν να τον διαβάλουν για να τραβήξουν την προσοχή (και τις διάφορες αναθέσεις και χορηγίες) του πάπα.

Αν και ουσιαστικά το μυθιστόρημα είναι η προσωπογραφία του "Θεϊκού" Ιταλού, ο Ενάρ δεν ωραιοποιεί τον χαρακτήρα του. Τον παρουσιάζει όπως ήταν, σύμφωνα με τις επίσημες πηγές: μονήρη, τραχή, εγκρατή, λακωνικό κι εχθρό της καθαριότητας – φορούσε τα ίδια ρούχα και δεν πλενόταν ποτέ του. Γράφει, επίσης, για την δυσκολία του στις ανθρώπινες σχέσεις - ο Μικελάντζελο δεν μπορεί να επικοινωνήσει λεκτικά με την ανδραλουσιανή φιγούρα παρ' όλο που την ποθεί. Ούτε και με τον Μεσιχί ο οποίος είναι ανομολόγητα ερωτευμένος μαζί του και θυσιάζεται για να του σώσει τη ζωή - όταν ο Μιχαήλ Άγγελος θα κινδυνεύσει, ο Μεσιχί θα παρέμβει την τελευταία στιγμή και θα σκοτώσει κατά λάθος τον θύτη του (βεβαίως και δεν θα σας αποκαλύψω ποιός είναι). Έτσι, όμως, θα ενοχοποιηθεί άδικα και αφού τον διώξουν από την αυλή του σουλτάνου, θα χαθεί στα σοκάκια της πόλης και στα καπηλειά του Ταχτάκαλε, άγνωστος μεταξύ αγνώστων. 

Με σπουδές στην αραβική και την περσική γλώσσα, ο 47χρονος σήμερα Ενάρ ταξίδεψε για μεγάλο διάστημα στην Μέση Ανατολή και από το 2000, με ένα μικρό διάλειμμα για σπουδές στο Βερολίνο το 2013, μένει μόνιμα στη Βαρκελώνη όπου, κάποια στιγμή, διήθυνε ένα εστιατόριο λιβανέζικης κουζίνας.  Έχει μεταφράσει στα γαλλικά από τα φαρσί, τα ισπανικά και τα αραβικά. Έχει γράψει δοκίμια για την σύγχρονη λογοτεχνία της Παλαιστίνης και του Ιράκ, μία συλλογή ποίησης με επιρροές από τον Προυστ, και πολλά ακόμη διηγήματα. Ως εκδότης, έχει εκδόσει ένα βιβλίο πειραματικής μυθοπλασίας (punk journalism) και την μετάφραση του ημερολογιου ενός πρώην παιδιού-στρατιώτη στον εμφύλιο του Λιβάνου. Είναι, επίσης, καθηγητής πανεπιστημίου και λάτρης των κόμικς –την ένατη, κατά πολλούς, τέχνη– και των graphic novels και γράφει κριτικές γι' αυτά στην αντίστοιχη στήλη της Le Monde. Πρόσφατα δε συμμετείχε στην δημιουργία του βιβλίου της λιβανέζας κομίστα Zeina Abirached. 

Όπως στη ζωή και τις σπουδές, έτσι και στα βιβλία του, ο Ματίας Ενάρ γεφυρώνει δύο πόλους - την Ανατολή με τη Δύση. Ο σύγχρονος αυτός Οριενταλισμός προκύπτει από την ανάγκη του συγγραφέα να αναδείξει την παρεξηγημένη εικόνα, όπως λέει, που έχουμε για την Ανατολή και το σημείο ώσμωσης των δύο κόσμων. "Για μένα η Ανατολή και η Δύση δεν είναι ποτέ δύο απολύτως διαχωρισμένες ταυτότητες. Αυτό που κυριαρχεί διαχρονικά στην τέχνη, τη λογοτεχνία, αλλά φυσικά στην πολιτική και στρατιωτική ιστορία είναι οι «συναλλαγές». Και από την άλλη, είναι παράδοξο να σκεφτόμαστε ότι μέσα στο παγκοσμιοποιημένο χωριό μας οι μόνοι απολύτως διακριτοί κόσμοι είναι η Ανατολή και η Δύση. Αυτό δεν σημαίνει ότι μπορεί κανείς να ξεχνάει τις διαφορές μεταξύ των πολιτισμών. Αλλά διαφορές υπάρχουν ανάμεσα στο Παρίσι και το Βερολίνο ή την Αθήνα και το Βερολίνο ή την Αθήνα και την Κωνσταντινούπολη. Νομίζω ότι μέχρι τώρα έχουμε σίγουρα μάθει πως το μέλλον μας θα είναι πολυπολιτισμικό...".

Γι' αυτό το γεφύρωμα των δύο άκρων στο "Μίλησέ τους..." ο συγγραφέας βασίζεται σε διάσπαρτα θραύσματα της ιστορίας τα οποία αναφέρει στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου – προσωπικά σημειωματάρια, ημερολόγια κι επιστολές του καλλιτέχνη που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα καθώς και γραπτά μελετητών του που αναφέρουν την πρόσκληση του σουλτάνου. Πραγματικός ήταν και ο κοσοβάρος ποιητής Μεσιχί όπως πραγματικό είναι κι ένα σχέδιό του Μιχαήλ Άγγελου για μια γέφυρα στον Κεράτιο το οποίο φυλάσσεται στο Μουσείο Επιστημών του Μιλάνου. Από πουθενά όμως δεν προκύπτει ότι ο ιταλός καλλιτέχνης επισκέφτηκε την Κωνσταντινούπολη. Με την φανταστική επίσκεψή του, ο Ματιάς Ενάρ αναπαριστά τον αόρατο τρόπο που η Πόλη, και ιδίως η Αγια Σοφια, επηρρέασαν κατά πολύ την καλλιτεχνική δημιουργία του "Θεϊκού" γλύπτη.  Στήνει, έτσι, μια γέφυρα για την εκ νέου κατανόηση της τόσο αμφίδρομης  σχέσης Ανατολής - Δύσης.  

«Μια ιστορία είναι αληθινή μόνο στον χρόνο που την αφηγείσαι. Και αφού είναι παιδιά, μίλησέ τους για μάχες, για ρηγάδες, για άλογα, για σατανάδες, για ελέφαντες και για αγγέλους, μην παραλείψεις όμως να τους μιλήσεις για έρωτα και για πράγματα παρεμφερή», γράφει στη εισαγωγή του Life's Handicap ο Rudyard Kipling, από όπου και ο μακροσκελής τίτλος του βιβλίου, και συνοψίζει θαυμάσια το βιβλίο. Λιτό μα ποιητικό, λεπταίσθητο, ακριβές κι εξαιρετικά δομημένο σε μικρά συμπαγή κεφάλαια, η αφήγηση του Ματιάς Ενάρ είναι σχεδόν υπνωτιστική. Eυφάνταστο και περιπετειώδες –ιδίως προς το τέλος του– το βιβλίο ετούτο αναδεικνύει την σύγκρουση χαρακτήρων και πολιτισμών, δίχως να υπονομεύει τον κοσμοπολιτισμό τους ή την ταυτότητα της Ανατολής και των ευρωπαϊκών κρατών. Ένα εμβριθές χρονικό της ιστορίας των σχέσεων  της Ευρώπης με την Ασία, ένα παραμύθι για τις δυνατότητες που δεν εκπληρώνονται, ένας καθρέπτης, ίσως, του αναπόδραστου  Άλλου. 

Σημείωση: Το πρώτο εικαστικό είναι λεπτομέρεια από το "Ψαράδες στην γέφυρα του Γαλατά", του Ανδρέα Γεωργιάδη. Ακολουθεί  μία σπουδή του Μικελάντζελο για τον Αδάμ της Capella Sistina και στη συνέχεια, το φωτογραφικό τρίπτυχο "Οι Γυναίκες του Μαρόκο"  της σύγχρονης Μαροκινής Lalla Essaydi. το οποίο θα παρουσιαστεί στην αμέσως προσεχή έκθεση του Βρετανικού Μουσείου για το Πώς ο Ισλαμικός Κόσμος Επιρρέασε την Δυτική Τέχνη. Η φωτογραφία του συγγραφέα ανλήθηκε τυχαία από το διαδίκτυο. 

Δεν, Ναι & Όχι

Δεν πρόκειται για μία ακόμη διασκευή ενός σύγχρονου κλασικού για παιδιά. Το "αυτός που λέει ΝΑΙ, αυτός που λέει ΟΧΙ" (μτφρ. Σωτηρία Ματζίρη – Δωδώνη, 2019) είναι ένα θεατρικό σε δύο μέρη για παιδιά κι εφήβους που έγραψε ο Bertolt Brecht κι αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία: διαβάζοντάς το, διαβάζει κανείς το πνεύμα και την γλώσσα του σπουδαίου Γερμανού χωρίς να παραλείπονται βασικές σκηνές ή ιδέες από αυτά, όπως αρκετές φορές συμβαίνει με τις διασκευές  έργων για παιδιά.  

Η υπόθεση είναι απλή: Ένας νεαρός θέλει να συμμετέχει στην ομάδα του δασκάλου του, που σκοπεύει να κάνει ένα μακρύ κι επικίνδυνο ταξίδι – στην πόλη έχει ξεσπάσει επιδημία και χρειάζονται φάρμακα και ιατρική παρακολούθηση τα οποία ο δάσκαλος σκοπεύει να προμηθευτεί και να τα προσφέρει στους αρρώστους. Ο νεαρός επιμένει ώστε να βρει ο ίδιος το φάρμακο που χρειάζεται η ηλικιωμένη μητέρα του. Ο δάσκαλος δέχεται, με κάποια επιφύλαξη, αλλά στο δρόμο προκύπτει ένα εμπόδιο - ο νεαρός αρρωσταίνει και δεν μπορεί να συνεχίσει. Έτσι, θα πρέπει είτε το ταξίδι να τελειώσει είτε ο ίδιος να θυσιαστεί ώστε οι υπόλοιποι να συνεχίσουν. Όλα τα μέλη της ομάδας ανησυχούν για την έκβαση της αποστολής και γι' αυτό επικαλούνται ένα παλιό έθιμο το οποίο απαιτεί να ερωτηθεί ο άρρωστος εάν επιθυμεί να εγκαταλειφθεί και να πεθάνει ή όχι. 

Στο πρώτο μονόπρακτο, το "αυτός που λέει ΝΑΙ", ο νεαρός θα συμφωνήσει με τις απαιτήσεις της ομάδας – μένει πίσω ώστε η ομάδα να προχωρήσει το ταξίδι της και να πραγματοποιήσει τον σκοπό της, κάτι που ισοδυναμεί με τον θάνατό του. Στο δεύτερο, το "αυτός που λέει ΌΧΙ", το αγόρι αρνείται και υπερασπίζεται την ζωή του. 

Δεν ήξερα ότι ο Μπρεχτ είχε γράψει θέατρο για παιδιά. Τα δύο ετούτα σύντομα μονόπρακτα που αποτελούν μία ενιαία παράσταση, γράφτηκαν μεταξύ 1929 - 1930, περίοδο της ανόδου του ναζισμού στην Γερμανία, και περίοδο των πιο ένθερμων κομμουνιστικών έργων του Μπρεχτ. Έτσι, -όπως και τα άλλα της ίδιας περιόδου- δείχνουν μιαν απόλυτη απόρριψη των περισσοτέρων χαρακτηριστικών του συμβατικού θεάτρου και εμπεριέχουν την βαθιά πεποίθησή του ότι οι θεατές ενός έργου πρέπει να υποκινούνται για να σκεφτούν για τις δικές τους ζωές και κατ' επέκταση να αναλαμβάνουν κοινωνική δράση παρά να εμπλέκονται συναισθηματικά με τους χαρακτήρες της σκηνής. Τα μέσα που χρησιμοποιούσε, άλλωστε, ο Μπρεχτ στο ανέβασμα των έργων του (φορμαλιστικά κείμενα, μινιμαλιστικά σκηνικά, καθημερινά ρούχα ως κοστούμια, σκηνή λουσμένη σε ψυχρό δυνατό φως, γυμνές λάμπες και άλλα εξαρτήματα της παράστασης σε κοινή θέα) είχαν ακριβώς αυτό σαν αποτέλεσμα - την αποστασιοποίηση του θεατή από τα δρώμενα στην σκηνή.  

Όπως αναφέρει η μεταφράστρια Σωτηρία Ματζίρη στην εισαγωγή της, ο Μπρεχτ είχε προσέξει πως η όπερα, ως μορφή τέχνης, διέθετε ιδιότητες αποστασιοποίησης γι'αυτό ασχολήθηκε μαζί της. Το νέο  αυτό ύφος του Μπ. Μπρεχτ, στην ολότητα του έργου του, άσκησε τεράστια επιρροή στο παγκόσμιο θέατρο. Για την ακρίβεια, το επανακαθόρισε. Στην Ανατολική Γερμανία δε, όπου έζησε και δημιούργησε μετά τον Β΄ΠΠ, είχε κι άλλες προεκτάσεις – οι ανατολικογερμανοί εκπαιδευτικοί της μουσικής ανέπτυξαν ένα νέο είδος στρατευμένης όπερας για παιδιά ενσωματώνοντας την θεωρία του για να διδάξουν κριτική, "διαλεκτική" σκέψη, μία δεξιότητα που θεωρούνταν αναγκαία για τους νεαρούς σοσιαλιστές. Ωστόσο όταν τέθηκε σε εφαρμογή ήρθε σε σύγκρουση με  την παράδοση των παραμυθιών – το κατεξοχήν θέμα της παιδικής κουλτούρας και της εκπαίδευσης  των παιδιών παντού στον κόσμο. 

Ναι, ο διδακτισμός είναι μία εξαιρετικά βολική μέθοδος εκπαίδευσης των παιδιών με την χορήγηση έτοιμης γνώσης και συγκεκριμένου σκοπού. Ωστόσο, έχουμε διανύσει πολλά μίλια από τον Μεσαίωνα, όπου χρησιμοποιούνταν αποκλειστικά και μόνον αυτή ως μέθοδος εκπαίδευσης. Η σύγχρονη παιδαγωγική, συνδυάζοντας την λογική με την συναισθηματική νοημοσύνη, προκρίνει την κριτική σκέψη ως μέρος μίας ολοκληρωμένης οντότητας του μαθητή, και σε καμία περίπτωση  ενός στρατευμένου πολιτικού συστήματος. Ακολουθώντας τη, το παιδικό αυτό θεατρικό του Μπρεχτ θα γινόταν μία πραγματικά σύγχρονη παράσταση εάν τα ίδια τα παιδιά ή οι έφηβοι το ανεβάσουν σε μια δική τους διασκευή. Έτσι, από την μια πλευρά, θα εμπλακούν δημιουργικά με τον προβληματισμό ενός τόσο αφαιρετικού κειμένου που αφήνει, επιπλέον, πολύ χώρο για πειραματισμούς - δεν υπάρχει μόνο μία λύση στο δίλημμα του έργου. Κι επιπλέον, θα μάθουν από πρώτο χέρι την διαλεκτική, όπως θα ήθελε ο Μπρεχτ - με την συμμετοχή κι όχι την απλή παρατήρηση.  Δεν βρίσκω πιο κατάλληλο τρόπο για να μάθουν τα παιδιά να επικεντρώνονται  σε έναν κοινό σκοπό και να συζητούν για την επίτευξή του  –το κεντρικό θέμα του έργου–  ενώ, απ' την άλλη, διασκεδάζουν παίζοντας θέατρο και τραγουδώντας τα λιμπρέτα – δυναμικό edutainment στην πράξη. 

Ως ανάγνωση, ωστόσο, το ενιαίο ετούτο θεατρικό δίπτυχο είναι ελαφρώς βαρετό. Η ακρίβεια και η οικονομία του λόγου του Μπρεχτ χωρίς την μουσική επένδυση του Κουρτ Βάιλ, που συνοδεύει παραδόξως μόνο το πρώτο λιμπρέτο, μετατρέπει τα κείμενα σε κάτι στεγνό. "Για να αποκτήσουν μία λογοτεχνική και θεατρική χροιά τα δύο κείμενα θα πρέπει ο αναγνώστης να συμμετέχει πολύ ενεργητικά," συνιστά η μεταφράστριά τους  και προτείνει ο κάθε αναγνώστης να κινητοποιήσει την φαντασία του περισσότερο απ' ότι αν διάβαζε δύο κανονικά θεατρικά έργα. Ακόμη κι έτσι όμως...

Ασχέτως του θεατρικού παράγοντα, το βιβλίο ετούτο είναι σημαντικό και για έναν άλλο λόγο: τη διαφωτιστική εισαγωγή του, όπου η μεταφράστρια παραθέτει την ιστορία των δύο μονόπρακτων αφήνοντας να αναδυθεί το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής – εξηγεί το ιαπωνικό θεατρικό στο οποίο βασίστηκε ο Μπρεχτ, το πώς γράφτηκε το ΝΑΙ για να παιχτεί στα σχολεία, και πώς κατέληξε να προσθέσει το ΟΧΙ. Δίνει επίσης έναν γενικό ορισμό του Διδακτικού Θεάτρου, το οποίο υπήρξε στην πραγματικότητα ένα ξεχωριστό σκέλος της στρατευμένης Τέχνης, την οποία υπηρετούσε ο Μπρεχτ. 

Και για να προλάβω τις όποιες άναρχες σκέψεις: όχι, το ενιαίο αυτό θεατρικό δεν προσφέρεται σήμερα για κάποιου είδους συστράτευση. Το ακριβώς αντίθετο. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ αποδεικνύεται en guarde της εποχής μας προτείνοντας την αμφισβήτηση του συνόλου. Και η σύντομη ετούτη όπερά του αποτελεί  μια μικρή εισαγωγή στην κριτική σκέψη  όχι μόνον για παιδιά κι εφήβους αλλά και για όσους απευθύνονται σε αυτές τις δύο ηλικιακές ομάδες αναγνωστών με τα γραπτά τους - τους υπενθυμίζει με ακρίβεια την αξία της γόνιμης αμφισβήτησης και εμμέσως τους υποδεικνύει τον τρόπο  να αποφύγουν τον άκαμπτο διδακτισμό της προκατασκευασμένης γνώσης.

Σημειώσεις: Η πρώτη φωτογραφία είναι από την ενιαία θεατρική παράσταση των δύο μπρεχτικών λιμπρέτων του γερμανού σκηνοθέτη Andreas Merz-Raykov. Η δεύτερη, από το Τανικό, το ιαπωνικό θεατρικό στο οποίο βασίστηκε ο Μπρεχτ για την συγγραφή των πιο πάνω έργων του. Η εγκατάσταση του Takis που ακολουθεί εκτέθηκε στην πρόσφατη Ντοκουμέντα της πόλης Κασέλ. Η έγχρωμη –κι ανατρεπτική του γνωστού ύφους του Μπρεχτ– φωτογραφία αντλήθηκε τυχαία από το διαδίκτυο. 

Then again, 

the pen would rather

Υπάρχει κάτι συναρπαστικό όταν ανακαλύπτεις τις πολλές όψεις της έκφρασης ενός λογοτέχνη, πολύ περισσότερο εάν είναι κλασικός που παρέμενε, μέχρι χθες, άγνωστος. Όπως ο Wilhelm Busch. Ποιητής, ζωγράφος κι ευθυμογράφος στην Γερμανία του 19ου αι. θεωρείται πρωτοπόρος των κόμικς με την σύγχρονη μορφή τους. Ωστόσο, θέλοντας να εμφανιστεί με πιο σοβαρά θέματα στους αναγνώστες του, ασχολήθηκε και με τον πεζό λόγο. "Το όνειρο του Εδουάρδου" (μτφρ. Γιάννη Κοιλή – Γαβριηλίδης, 2019) είναι ένα από τα ελάχιστα πεζογράφηματά του και το πρώτο βιβλίο από το έργο του που εκδίδεται στα ελληνικά. 

Ο Εδουάρδος είναι ένας ήσυχος οικογενειάρχης. Ένα βράδυ, μετά τα μεσάνυχτα, προσπαθεί να κοιμηθεί αλλά δεν είναι εύκολο. Όταν το καταφέρνει, βρίσκει τον εαυτό του να μεταμορφώνεται σε ένα σημείο, μία κουκίδα αν θέλετε, χωρίς διαστάσεις αλλά με ανθρώπινα χαρακτηριστικά και "δίχως να λογαριάσω γυναίκα και παιδί, αποφάσισα να αρχίσω τα ταξίδια." Και  "...βρέθηκα ευθύς σε μέρος φιλικό, στην επικράτεια των αριθμών, όπου συνάντησα μιαν όμορφη αριθμητική κωμόπολη."   Αυτό δεν το περίμενα και με πτόησε – οι αριθμοί δεν είναι καθόλου στις προτιμήσεις μου, περισσότερο δε στις αναγνωστικές. Συνέχισα, ωστόσο, λίγο να διαβάζω από κεκτημένη συνήθεια και για καλή μου τύχη το κείμενο πήρε μια απροσδόκητη τροπή: "Υπήρχαν όμορφοι κήποι αναψυχής σε αυτήν την πόλη και οπωροφόρα γεμάτα μικρά χρυσά τοις εκατό. Σε σκάλες χάρτινες ανεβοκατέβαιναν οι διαιρετέοι· ορισμένοι έπεφταν χάμω, έτριβαν τα πλευρά των απωλειών και κούτσα κούτσα γύριζαν λυπημένοι σπίτι. 
   Πίκρα και δυστυχία υπήρχε και αλλού στην πόλη. Σε όλες τις γωνίες των δρόμων στρογγυλοκάθονταν οι κλασματικοί αριθμοί· φτωχοί, πρησμένοι παρονομαστές που, κοιτώντας με γεμάτοι παράπονο, κουβαλούσαν στην καμπούρα τους μικρούς ξερακιανούς, αριθμητούληδες. Παρέμεινα ψυχρός."  

Με την ίδια ψυχραιμία, και ερευνητική διάθεση, ο Εδουάρδος συνεχίζει να πετά από το ένα μέρος στο άλλο, από την γη στο διάστημα και μετά στο κενό και πάλι πίσω με την ευκολία της  Αλίκης. Από την αριθμητική πόλη, θα βρεθεί σε ένα μαθηματικό πεδίο, από εκεί σε μια πολιτεία γεμάτη ανθρώπινα άκρα, και μετά σε ένα φιλικό χωριουδάκι που δέσποζε στη μέση πολλών αγρών χωρισμένων σε ομοιόμορφα τετραγωνάκια. Τέλος, σε ένα όμορφο αγρόκτημα και στα τριγύρω σπίτια. Σε όλα αυτά τα μέρη, ο Εδουάρδος θα συναντήσει πολλές περίεργες καταστάσεις, πολλών τύπων ανθρώπους και θα μπει σε διάφορες περιπέτειες από τις οποίες φεύγει αμέσως, πετώντας. 

Ο Βίλχελμ  Μπους εγκατέλειψε τις σπουδές μηχανολογίας το 1851, λίγο πριν το πτυχίο, και ακολούθησε την κλίση του με σπουδές στην Ακαδημία Τέχνης  του  Ντύσσελντορφ, κατόπιν στην Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών της Antwerp και πολύ αργότερα στο Μόναχο. Όταν, μία δεκαετία αργότερα, θα ασχοληθεί εντατικά με την ζωγραφική, ήταν ήδη δημοφιλής από τα κόμικς που δημιούργησε το 1865 για βιοπορισμό – το Max und Moritz, με μόνο επτά επεισόδια, έγινε αμέσως επιτυχία και αποτελεί μέχρι και σήμερα κλασικό παιδικό ανάγνωσμα στην Γερμανία αλλά και διεθνώς. Εκτός από τους ανατρεπτικούς στίχους, που έγραψε ο ίδιος, και την βίαιη παιδικότητα που απεικονίζει, το κόμικ αυτό θεωρείται πρωτοπόρο και για έναν άλλο λόγο: σε αντίθεση με  τα εξαιρετικά απλά σχέδιά του και την τάση που επικρατούσε εκείνη την εποχή ("παγωμένοι" χαρακτήρες σε μία κίνηση), ο B. Μπους μπορούσε να μεταδώσει τις πιο περίπλοκες εκφράσεις και τις πιο εφήμερες κινήσεις με ελάχιστες διάσπαρτες γραμμές.

Την ίδια κίνηση και ζωντάνια έχει και "Το Όνειρο του Εδουάρδου". Μετά την σύντομη ψυχρολουσία της αριθμητικής και των μαθηματικών, όσο περισσότερο διάβαζα τη νουβέλα, τόσο περισσότερο διαπίστωνα το πόσο ασυνήθιστα πρωτότυπο και εμπνευσμένο είναι –  ο γερμανός συγγραφέας παίζει ανελέητα με τις παραδοσιακές φόρμες, δομές, εικόνες, μυθοπλαστικά θέματα και αφηγηματικό ύφος. Χρησιμοποιεί καρικατούρες ανθρώπων και ρυθμό σλάπστικ για να σχολιάσει το παράλογο και την αγριότητα της ανθρώπινης επιβίωσης. Και στον μικρό χώρο ελευθερίας που δημιουργεί το όνειρο εκφράζει όλα εκείνα που τον ενοχλούν ή τον προσβάλουν - οι χωρικοί που απεικονίζει με τις λέξεις του δεν έχουν καμία ευαισθησία και η ζωή στην ύπαιθρο χαρακτηρίζεται από την έλλειψη κάθε συναισθήματος. Η δημιουργική γραφή στο απώγειό της. 

Χωρίς αμφιβολία, ο χρόνος είναι ο καλύτερος κριτής ενός έργου. Ωστόσο, δεν μπορώ να μην σκεφτώ πως δεν είναι και τόσο εύκολο, εντέλει, να διακρίνει κανείς την πηγαία, αυθεντική δημιουργικότητα στον καιρό της – όταν πρωτοδημοσιεύτηκε η νουβέλα, το 1891, οι κριτικοί την επέκριναν για το συγκεκριμένο ύφος. 

Υπήρξαν όμως κι εκείνοι που την θεώρησαν  το αποκορύφωμα της καριέρας του Β. Μπους – ένας εκδότης της εποχής, για παράδειγμα, σχολίασε πως το αφηγηματικό ύφος του Β. Μπους δεν έχει όμοιό του στην (μέχρι τότε) σύγχρονη λογοτεχνία. Πράγματι. Αντί για γραμμική αφήγηση, η νουβέλα αποτελείται από μικρά επεισόδια που συνθέτουν ένα μεγαλύτερο το οποίο συνδέεται με το επόμενο καi ούτω καθ' εξής – η διαδοχική τέχνη στην πεζογραφία. Υπάρχουν, επίσης, δύο αφηγητές και  ο Β. Μπους εναλλάσσει σβέλτα τις φωνές τους ενώ συνδέει τον ενύπνιο χρόνο του Εδουάρδου με την πραγματικότητά του με ένα απλό ροχαλητό!  Κι επιπλέον, ενσωματώνει το σπάσιμο του τέταρτου τοίχου και συνομιλεί με τον αναγνώστη  – μεταμυθοπλασία πριν την Βιρτζίνια Γούλφ και τον Κερτ Βόννεγκατ. 

O Β. Μπους γράφει λιτά αν και η γλώσσα του είναι πλούσια και σφιχτά αρμολογημένη – κάτι που η μετάφραση αφήνει να αναδυθεί με μεστό κι αβίαστο τρόπο. Δίνει έτσι μια λεπτομερή και σαφή εικόνα της πόλης, του χωριού και των ανθρώπων τους: ποικιλόμορφοι τύποι οικείων ή εξωτικών ανθρώπων κι εννοιών, φιλόσοφοι και πολιτικοί, καλλιτέχνες και κριτικοί, διάβολοι και άγγελοι, λυτρωτές και τιμωροί. Και φυσικά, με τις αντίστοιχες συμπεριφορές τους. "Ένας κόσμος που μοιάζει χυλός" και ο οποίος μου έδωσε την εντύπωση μιας πιο ρεαλιστικής κι εξανθρωπισμένης, καθημερινής εκδοχής του "Κήπου των Επίγειων Απολαύσεων" του Ιερώνυμου Μπος. 

Το βιβλίο είναι μία εξαιρετικά φροντισμένη έκδοση  που χωρίζεται σε τέσσερα μέρη τα οποία αλληλοσυμπληρώνονται. Εκτός από την ομότιτλη νουβέλα, υπάρχει και το "Όσο για μένα", ένα δεύτερο πεζό του γερμανού συγγραφέα όπου αυτοβιογραφείται με μία απολαυστική διήγηση. Ακολουθεί η ενότητα με τα Σχόλια του μεταφραστή και της Μαρίας Τσατήρα – ονομάζονται Άτακτα και είναι ακριβώς αυτό: διάφορα σχόλια, χωρίς άμεση παραπομπή, που διαφωτίζουν το βασικό αφήγημα του βιβλίου και τη ζωή του συγγραφέα. Τέλος, το επίμετρο του Νικήτα Σινιόσογλου εμβαθύνει στην λεγόμενη μοχθηρία του Μπους και προσδίδει επιπλέον ρεαλιστικές διαστάσεις στη νουβέλα και την ζωή του συγγραφέα που εκτείνονται μέχρι το δικό μας σήμερα. 

"Το Όνειρο του Εδουάρδου" είναι ένα πεζογράφημα αστείο και ακίνδυνο μόνο επιφανειακά. Δηκτικό κι επώδυνο στην πραγματικότητα, όπως πρέπει σε μία μελέτη του ανθρώπου, ιδίως εκείνης της εποχής. Και στις δύο περιπτώσεις, παραμένει ένα παιγνιώδες κι οξυδερκές κείμενο με συναισθηματικό βάθος που απηχεί και τις δύο όψεις μας – την ενήλικη και την παιδική με εξίσου ίδια ωριμότητα. 

Σημειώσεις: Ο τίτλος της ανάρτησης είναι στίχος από το "Helen Who Couldn't Help It", ένα σατιρικό ποίημα του Β. Μπους, πολλές λεπτομέρειες του οποίου επικρίνουν κομψά τον τρόπο ζωής της Johanna Kessler - προσωπικότητα της καλλιτεχνικής ζωής της Φρανκφούρτης και πάτρονας του Β. Μπους στα χρόνια που εκείνος ασχολήθηκε εντατικά με την ζωγραφική. // Το πρώτο εικαστικό είναι το δεύτερο μέρος της Τριλογίας Μπλε (1938) του Paul Klee και το δεύτερο, λεπτομέρεια του Pierrot Lunaire (1924) του ίδιου. Ακολουθεί μία σπουδή του συγγραφέα και στο τέλος, μία φωτογραφία του.  

Το κόστος των λέξεων

Αν και προσπάθησα να το βρω, δεν βρίσκεται στις διάφορες λίστες με τα βιβλία που πρέπει "οπωσδήποτε" να διαβάσει κανείς. Θα έπρεπε όμως γιατί το "Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ" (μτφρ. Δημήτρη Δημοκίδη – Μεταίχμιο, 2019) είναι ένα πολυεπίπεδο μυθιστόρημα, έχει ιδαίτερο λογοτεχνικό ύφος και, μονολονότι γράφτηκε πριν από 45 χρόνια, ένα εξαιρετικά επίκαιρο θέμα – κιτρινισμός του Τύπου, παραβίαση ιδιωτικότητας, παραποίηση λόγου, διαστρέβλωση γεγονότων, συκοφαντία, το ανελέητο κυνηγητό για την είδηση. Δεν ξέρω γιατί δεν το είχα διαβάσει νωρίτερα. Διαβάζοντάς το όμως τώρα, πιο προσεκτικά απ' ότι θα το έκανα σε μικρότερη ηλικία, βρίσκω την δυναμική του, τη συνάφεια με το παρόν και τον μοντέρνο, πρωτοποριακό για την εποχή του, τρόπο γραφής του Heinrich Theodor Böll  εντυπωσιακά. 

Κολωνία, Τετάρτη 20 Φεβρουαρίου 1974 - παραμονή του καρναβαλιού της Ρηνανίας και η Καταρίνα Μπλουμ βγαίνει από το διαμέρισμά της για να πάει στο πάρτυ της φίλης της Έλζε Βόλτερσχάιμ, στο οποίο είναι καλεσμένη. Εκεί θα γνωρίσει έναν άγνωστο καλεσμένο  που θα την γοητεύσει και μαζί του θα περάσει τη νύχτα. Το επόμενο πρωί, η αστυνομία θα εισβάλλει στο σπίτι της ψάχνοντας για τον Λούντβιχ  Γκέτεν – ύποπτο για τρομοκρατική δράση και υπό παρακολούθηση. Μην μπορώντας να τον βρουν, συλλαμβάνουν την Καταρίνα και την οδηγούν στην αστυνομικη διεύθυνση για κατάθεση και ενδεχόμενη κράτηση. H Καταρίνα κρατείται στο τμήμα, δίνει κατάθεση που ουσιαστικά είναι ανάκριση και διαρκεί πολλές ώρες, και κατόπιν επιστρέφει σπίτι της με την συνοδεία του επιθεωρητή Βάλτερ Μέτινγκ ο οποίος της δίνει δύο φιλικές συμβουλές: να μην χρησιμοποιήσει το τηλέφωνο γιατί, προφανώς, είναι παγιδευμένο· και να μην ανοίξει καμμία εφημερίδα. 

Ωστόσο, δεν είναι μόνο το τηλέφωνο παγιδευμένo. Η ίδια η Καταρίνα και ο περίγυρός της έχουν μπει στο στόχαστρο των πάντων –  όταν η Καταρίνα με την συνοδεία των αστυνομικών έφευγε από την πολυκατοικία της, ο Τύπος είχε ήδη ειδοποιηθεί. Ο Σένερ, φωτογράφος της σκανδαλοθηρικής ΕΦΗΜΕΡΙΔΑΣ, την είχε φωτογραφήσει αρκετές φορές και κατόπιν δημοσίευσε μία από αυτές τις λήψεις στο φύλλο της επόμενης μέρας. Φυσικά είχε επιλέξει την πιο "ενοχοποιητική" και ο δημοσιογράφος Τέτγκες την σχολίαζε καταλλήλως – με απίστευτης αυθαιρεσίας συλλογισμούς και αληθοφανή "αποδεικτικά" στοιχεία.  

Στις τρεις ημέρες που θα ακολουθήσουν τα πράγματα θα πάρουν εφιαλτική τροπή. Αν και συνεχίζει να εργάζεται με τον ίδιο ακριβώς ρυθμό και επαγγελματισμό, η Καταρίνα θα αναγκαστεί να εγκαταλείψει το σπίτι της – τα σχόλια οργιάζουν, τα ανώνυμα αισχρά τηλεφωνήματα που λαμβάνει τη νύχτα την φοβίζουν ενώ  ο Τέτγκες δεν σταματά με τίποτα και πουθενά προκειμένου να βρει αυτό που νομίζει. Έχει ήδη ακολουθήσει τα ίχνη της μητέρα της στο νοσοκομείο όπου νοσηλεύεται και της αποσπά τα τελευταία της λόγια – μια μαρτυρία που κατόπιν διασκευάζει εναντίον της Καταρίνα. Το ίδιο θα κάνει και με την μαρτυρία του πρώην συζύγου της, Βίλχελμ Μπρέτλοχ, ο οποίος κατηγορεί την Καταρίνα για το διαζύγιο. Ο σκανδαλοθηρικός τυφώνας θα σαρώσει και την ζωή του ζεύγους Μπλόρνα που εκτιμούν την Καταρίνα τόσο για τον χαρακτήρα όσο και για την εργασία της, την θεωρούν ήδη φίλη τους και την βοήθησαν την αγορά του διαμερίσματός της - η Τρούντε ως αρχιτέκτονας και διακοσμήτρια και ο Χούμπερ ως νομικός της σύμβουλος. 

Τα γεγονότα, καταιγιστικά, είναι δύσκολο να αντιμετωπιστούν – η αξιοπρέπεια της Καταρίνα και του ζεύγους Μπλόρνα που της συμπαραστέκεται καταβαραθρώνονται. Την τέταρτη ημέρα, αργά το απόγευμα, η Καταρίνα παρουσιάζεται στο σπίτι του επιθεωρητή Μέτινγκ και, με την συνηθισμένη νηφαλιότητά της, ομολογεί ότι σκότωσε τον δημοσιογράφο Βέρνερ Τέτγκες.

Ένας από τους τρεις συγγραφείς που χαρακτηρίστηκαν ως η συνείδηση της μεταπολεμικής Γερμανίας, ο Χάινριχ Μπελ έγραψε το 1971 ένα άρθρο στην Der Spiegel με το οποίο κατηγορούσε την tabloid εφημερίδα Bild για παραποίηση στοιχείων και ψευδή δημοσιογραφία. Είναι η εποχή που στην Δυτική Γερμανία επικρατεί πολιτικός αναβρασμός και η δράση της οργάνωσης Μπαάντερ-Μάινχοφ εξαπλώνεται επικίνδυνα. Τότε γίνεται μία ληστεία τραπέζης όπου σκοτώνεται ένας φρουρός. Την επομένη, η Bild –εφημερίδα με την μεγαλύτερη κυκλοφορία στην χώρα– κατηγορεί την τρομοκρατική οργάνωση για το έγκλημα. Σε αυτήν την χωρίς αποδείξεις κατηγορία αντέδρασε ο Μπελ με την επιστολή του στην οποία οι συντάκτες της Der Spiegel αλλάζουν, ερήμην του, τον τίτλο και ανταπαντούν κατηγορώντας τον για υποστήριξη της τρομοκρατίας. Το αποτέλεσμα ήταν ο Μπελ να γίνει στόχος μηνυμάτων μίσους, ανώνυμων τηλεφωνημάτων και αγανακτησμένων άρθρων που τον παρομοιάζουν ακόμη και με τον υπουργό προπαγάνδας του Χίτλερ, Τζόζεφ Γκέμπελς. 

Αυτό το γεγονός, μαζί με την ξαφνική δημοσιότητα και τα αντίστοιχα εμπαθή σχόλια που τον ακολούθησαν μετά την απονομή του Νόμπελ, το 1972, στάθηκε η αφορμή να γράψει αν όχι το πιο σημαντικό, σίγουρα το πιο δημοφιλές από τα έργα του – "Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ" εκδόθηκε το 1974 κι έγινε αμέσως μπεστ-σέλερ διαρκείας. Γνώρισε, επιπλέον, διάφορες διασκευές με πιο γνωστή την ομότιτλη ταινία που προβλήθηκε το 1975, κάτι που πιθανότατα συνέβαλε στην περαιτέρω διάδοσή του – μέχρι σήμερα έχουν πωληθεί περισσότερα από τέσσερα εκατομμύρια αντίτυπα, μόνο στην Γερμανία.

Η Καταρίνα Μπλουμ, όπως και η Λένι Γκρούιτεν, είναι ένα εύθραυστο μείγμα σύνεσης και δυναμικότητας. Σε αντίθεση με την ονειροπόλα διάθεση της δεύτερης, η Καταρίνα είναι μία ανεξάρτητη, ψύχραιμη, λογική κι ευγενής γυναίκα, της οποίας ο αψεγάδιαστος επαγγελματισμός και το υψηλό ήθος  προσελκύουν την προσοχή πιθανών εργοδοτών κι επίδοξων εραστών, αλλά και την μοχθηρία αρκετών. Κι αυτό είναι που περιγράφει αριστοτεχνικά ο Μπελ: το πώς μία φαινομενικά απόμακρη και ψυχρή γυναίκα γίνεται θύμα δημόσιας συκοφαντίας και πώς τα κίνητρα ενός ακέραιου χαρακτήρα  μετατρέπουν έναν φόνο σε πράξη εντιμότητας. 

Ο Μπελ δείχνει με ιδιαίτερη ακρίβεια τον τρόπο που οι  δημοσιογράφοι και οι Αρχές χρησιμοποιούν την γλώσσα για να χειραγωγήσουν το κοινό οι πρώτοι και την Καταρίνα οι δεύτερες – ένα σημείο που ο Μπελ αναπτύσσει ιδιαίτερα καλά είναι οι συγκοινωνούντες σχέσεις των Πέτερ Χαχ (εισαγγελέας, συμμαθητής και συμφοιτητής του Χούμπερτ Μπλόρνα), Αλόις Στροϊμπλέντερ (συντηρητικός πολιτικός, δημοφιλής στους οικονομικούς, πολιτικούς και ακαδημαϊκούς κύκλους, ο οποίος, αν και έχει οικογένεια, επιδιώκει με επιμονή σχέση με την Καταρίνα), Έρβιν Μπάιτσμενε (επιθεωρητής Εγκληματολογικού) και Μέντινγκ (επιθεωρητής, υφιστάμενος του Μπάιτσμενε).

Η Καταρίνα, αντιθέτως, λεπτολογεί κι επιμένει στην ακρίβεια των λέξεών της: "Ακολούθησαν πραγματικοί  διαξιφισμοί με αντικείμενο την έννοια συγκεκριμένων λέξεων, ανάμεσα στην Καταρίνα και τους εισαγγελείς, ανάμεσα στην Καταρίνα και τον Μπάιτσμενε, καθώς αυτή υποστήριζε ότι η τρυφερότητα αποτελεί αμφίδρομη ενέργεια, ενώ η φορτικότητα είναι μονόπλευρη, και ακριβώς περί της τελευταίας αυτής επρόκειτο πάντα τις βραδιές εκείνες. Όταν οι κύριοι εξέφρασαν την άποψη ότι όλα αυτά δεν είναι δα και τόσο σημαντικά και ότι αυτή, η Καταρίνα,  είναι υπαίτια για την μεγαλύτερη από το συνηθισμένο διάρκεια της προανάκρισης, η Καταρίνα δήλωσε ότι δεν πρόκειται να υπογράψει κανένα πρωτόκολλο στο οποίο θα γίνεται λόγος για τρυφερότητα αντί για φορτικές προσεγγίσεις. Η διαφορά μεταξύ των δύο είναι για την ίδια πολύ σημαντική, και ένας από τους λόγους για τους οποίους χώρισε τον άντρα της σχετίζεται με αυτό ακριβώς: ποτέ δεν γινόταν μαζί της τρυφερός, παρά μόνο φορτικός."

Ανάλογες διενέξεις υπήρξαν και σχετικά με άλλες λέξεις που προσδιόριζαν με ακρίβεια τις σχέσεις της Καταρίνα με τους γνωστούς και φίλους της, μεταξύ των οποίων ήταν η Έλζε Βόλτερχάιμ, νονά, φίλη κι έμπιστη της Καταρίνα που την βοήθησε να πάρει το δίπλωμά της· και το ζεύγος Χίπετρτς στους οποίους η Καταρίνα εργαζόταν περιστασιακά. 

Ωστόσο, δεν είναι ο χειρισμός της γλώσσας το μόνο ζήτημα που απασχολεί τον συγγραφέα. Ο Χένριχ Μπελ, όπως συνηθίζουν οι συγγραφείς, προκαλεί τα πολιτιστικά όρια και, σε απάντηση, προβάλλει στους πρωταγωνιστές του τις δικές του προσωπικές ανησυχίες – έγραψε ενάντια στην σιωπή που τύλιγε τον Β'ΠΠ, κατά της αβάσιμης καταδίκης της τρομοκρατίας κι εδώ, γράφει  για την βία. Για το πώς  μπορεί να γεννηθεί και πού μπορεί να οδηγήσει η βία – η  βασική παράμετρος του μυθιστορήματος που υποβόσκει αν και δίνεται  φανερά ως υπότιτλος του βιβλίου. 

Με μία προσεκτικότερη ανάγνωση, ωστόσο, βλέπουμε πως ο Μπελ, στο πρόσωπο της Καταρίνα, εκφράζει την συμπάθεια  και τον θαυμασμό του  για τις οικονομικά χαμηλώτερες κοινωνικές τάξεις. Και σχολιάζει δεικτικά το πως η κοινωνική άνοδος δεν γίνεται αποδεκτή χωρίς να προϋπάρχει κάποιου είδους παρανομία ή ανηθικότητα – η εργατικότητα και η κοινωνική ανέλιξη της Καταρίνα θεωρούνται αμέσως, απ' όλους, το αποδεικτικό της ενοχής της καθώς είναι το πρώτο πράγμα που ο Τέτγκες στιγματίζει: πώς μία απλή υπηρέτρια σαν την Καταρίνα μπόρεσε να αγοράσει διαμέρισμα σε ένα τόσο ακριβό συγκρότημα κατοικιών; Κατά πάσα πιθανότητα το αγόρασε με δόλια μέσα, άρα γνώριζε για την δράση του Γκέτεν, και συνεπώς γι' αυτό τον βοήθησε να ξεφύγει με έναν τρόπο που κανείς δεν μπορεί να ανακαλύψει.  

Έχοντας απομακρυνθεί από την μεταπολεμική θεματική της Trümmerliteratur, ο Χάινριχ Μπελ δεν εγκαταλείπει παρ'όλα αυτά την ρεαλιστική, κρυστάλλινης σαφήνειας, προσέγγιση της γερμανικής κοινωνίας. Η ιστορία της Καταρίνα Μπλουμ είναι μία σύνθεση από την αντικειμενική παράθεση των γεγονότων σε χρονολογική σειρά, αποστασιοποιημένες περιγραφές, επιμονή στην καταγραφή της λεπτομέρειας – σαν πρακτικά δίκης ή επίσημες αστυνομικές αναφορές, κάτι που υπερβαίνει ελαφρώς τον κλασικό τρόπο γραφής ενός μυθιστορήματος και τη δομή του - το βιβλίο διαρθώνεται από 58 μικρά κεφάλαια με την αφήγηση να μοιάζει με την ανάγνωση ενός ντοκιμαντέρ όπου ο αφηγητής, σε πρώτο πληθυντικό, παρουσιάζει στον αναγνώστη εμπιστευτικές αναφορές που έχει στην κατοχή του. Το χαρακτηριστικό αυτό ύφος του Μπελ, δίνει την εντύπωση ενός ψυχρού, ανιαρού κειμένου. Κάθε άλλο. Ο γερμανός συγγραφέας έχει συνδέσει τα στοιχεία του με τρόπο που εκλύει συναίσθημα ενώ παράλληλα εγείρει με οξυδέρκεια αρκετούς "θανατηφόρους" υπαινιγμούς για την δημοκρατία, την δικαιοσύνη, την συνοχή του κοινωνικού ιστού και την θέση της γυναίκας σ' αυτόν – σε όλο το μυθιστόρημα υπονοείται συνεχώς πως οι γυναίκες υπάρχουν για να ικανοποιούν τις σεξουαλικές ορέξεις των ανδρών και τίποτα άλλο. Ένα παράδειγμα: στην διάρκεια της ανάκρισης της Καταρίνα στο τμήμα, ο Μπάιτσμενε γίνεται  ιδιαίτερα προσβλητικός όταν την ρωτά για το είδος της σχέση της με το Γκέτεν. 

Η παρούσα έκδοση συνοδεύεται από πρόλογο της Σώτης Τριανταφύλλου που  το τοποθετεί στον χωροχρόνο με ενδιαφέρουσες πληροφορίες ενώ η κρουστή μετάφραση του Δημήτρη Δημοκίδη και τα επεξηγηματικά σχόλιά του μεταφέρουν στον αναγνώστη την συμπύκνωση του λόγου του Μπελ και τα ψείγματα ειρωνίας του. "Η ιδιόμορφη όσο και αξιομνημόνευτη αυτή περίσταση (σημ.: ο συγγραφέας αναφέρεται στην παρακολούθηση των τηλεφωνημάτων της Καταρίνα) καλό θα ήταν να αποτελέσει προτροπή για τον καθένα μας να μιλάει πιο συχνά στο τηλέφωνο, στην ανάγκη και χωρίς τρυφερούς ψιθύρους, καθώς ποτέ δεν ξέρεις ποιόν ακριβώς κάνεις χαρούμενο με μια τηλεφωνική συνομιλία."

Σε ετούτη, λοιπόν, την ιστορία διασυρμού, ασυδοσίας του τύπου και κατάχρηση της εξουσίας προσθέστε την τάχιστη αμεσότητα κι εμβέλεια του twitter, τον αλγόριθμο του facebook και τα fake-news στην post-truth εποχή μας όπου έχει επικρατήσει η tabloid αισθητική, κι έχετε τον λόγο που ετούτο το μυθιστόρημα είναι σύγχρονο κλασικό και μάς αφορά, ακόμη περισσότερο σήμερα.  















Σημειώσεις: Το πρώτο εικαστικό είναι ένα κολάζ που δημιουργήθηκε με ειδικά κωδικοποιημένο αλγόριθμο σε υπολογιστή από τον ισπανό Sergio Albiac  ενώ το δεύτερο, λεπτομέρεια από το ζωγραφικό τρίπτυχο "Replacing Adrianna in Three Parts" του Oliver Jeffers. Ακολουθεί στιγμιότυπο της Angela Winkler που ενσάρκωσε την Καταρίνα Μπλουμ στην κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου από τους Volker Schlöndorff και Margarethe von Trotta. H Cathy (2001), στη συνέχεια, είναι της σύγχρονης αμερικανίδας ζωγράφου Catherine Murphy. 

Διαβαθμίσεις

κι αντανακλάσεις

Μία πολυδιάστατη αλληγορία για την ανθρώπινη φύση, τις διαστάσεις του ψυχισμού και τα όρια του σύγχρονου πολιτισμού είναι το "Φωτεινή Πολιτεία" (μτφρ. Βασιλική Κνήτου – Μεταίμιο, 2019). Πρόκειται για το δεύτερο βιβλίο του ισπανού Andrés Barba που εκδίδεται στα ελληνικά αλλά το πρώτο δικό του που διαβάζω και με εξέπληξε τόσο το αντισυμβατικό θέμα του όσο και ο χειρισμός του.

Τον Απρίλιο 1993 ο αφηγητής, ένας νεαρός υπάλληλος του περιφερειακού υπουργείου Κοινωνικών Υποθέσεων που μόλις είχε πάρει προαγωγή, φτάνει μαζί με την οικογένειά του στο Σαν Κριστόμπαλ, μία μικρή πόλη ανάμεσα στη ζούγκλα και τον ποταμό Ερέ. Παρά τις τροπικές συνθήκες και μία απροσδιόριστη ανησυχία που διαισθάνονται να κατακλύζει τον αέρα, η ζωή τους κυλά ομαλά - ο ίδιος στο γραφείο του στο δημαρχείο, η γυναίκα του, Μάια, διδάσκοντας κλασική μουσική και η μικρή τους κόρη στο σχολείο. 

Κάποια στιγμή, οι κάτοικοι παρατηρούν μια ομάδα άγνωστων παιδιών, σε άθλια κατάσταση, να περιφέρεται στην πλατεία. "...εκείνα τα αγόρια και κορίτσια που είχαμε αρχίσει πια να βλέπουμε καθημερινά στημένα στους δρόμους ανάμεσα στα φανάρια ή να κοιμούνται σε μικρές ομάδες ξαπλωμένα πλάι στις όχθες του Ερέ και που εξαφανίζονταν από την πόλη με το που έπεφτε η νύχτα..." δημιουργούν διάφορα επεισόδια με αποκορύφωμα  την επίθεση σ' ένα σούπερ μάρκετ και τον στυγνό φόνο δύο ατόμων εκεί. Μετά από αυτό, οι υπηρεσίες του δήμου καταστρώνουν σχέδιο σύλληψής τους ενώ τα ίδια τα άγρια παιδιά εξαφανίζονται. Κι όχι μόνο αυτά. "Άρχισαν να εξαφανίζονται τα παιδιά. Τα δικά μας παιδιά. Στην αρχή κανένας δεν μπορούσε να το πιστέψει, τα περιστατικά φάνταζαν μεμονωμένα και άσχετα."  Δεν ήταν όμως καθόλου.

Είκοσι δύο χρόνια μετά, ο αφηγητής καταγράφει το χρονικό εκείνης της περίοδου από την αρχή σε μια προσπάθεια να κατανοήσει το τί συνέβη – από τα πρώτα περίεργα βλέμματα μέχρι την συμμετοχή του, ως διεθυντής πλέον του τμήματος Κοινωνικών Υποθέσεων, στον σχεδιασμό επιχείρησης εντοπισμού των 32 στη ζούγκλα και στην συνέχεια για να τους παγιδεύσουν στο υπόγειο σύστημα αποχέτευσης της πόλης. "Συγκαλέσαμε ένα έκτακτο συμβούλιο και απλώσαμε πάνω στο γραφείο του  Αμαδέο Ρόκε τον χάρτη των υπονόμων. Το όλο σύστημα είχε σχήμα αστεροειδές και κατέληγε στην ανατολική πλευρά της πόλης - έξι κανάλια που εξέβαλλαν σε μια μεγάλη τάφρο απορροής η οποία κατέληγε στον ποταμό Ερέ. Δεν ξέραμε που ακριβώς βρίσκονταν τα παιδιά, αλλά συμπεράναμε από τις διαστάσεις και το ύφος των στοών (που σε πολλά τμήματα δεν ξεπερνούσε το μισό μέτρο) ότι μπορούσαν να βρίσκονται μόνο σε τέσσερα σημεία, όλα κοντινά και συνδεόμενα μεταξύ τους, που σνέπιπταν με τον πεζόδρομο του ποταμιού και την περιοχή της πλατείας 16ης Δεκεμβρίου."

Γεγονότα, αποδεικτικά στοιχεία, φήμες, οι καταχωρίσεις του ημερολογίου μίας έξυπνης εύπορης πιτσιρίκας κι ένα ντοκυμαντέρ συμπληρώνουν την εικόνα της τοπικής κοινωνίας που αναγκάστηκε να αναθεωρήσει την γνώμη της για την τάξη, την βία αλλά και τον πολιτισμό της στην διάρκεια εκείνων των δεκαοκτώ μηνών που οι "ευγενείς άγριοι", όπως θεωρούνταν τα παιδιά στην Αναγέννηση, την κατέλαβαν. 

Το πρώτο που σκέφτηκα διαβάζοντας το βιβλίο ήταν μία αντίρρηση που είχε εκφράσει, πριν από χρόνια, ο Marco Franciolli για την εκπαίδευση των παιδιών όπως έχει διαμορφωθεί στην σημερινή κοινωνία. Βέβαια, αναφερόταν στον τρόπο κι όχι στην αναγκαιότητά της. Παρ' όλα αυτά είχε, θυμάμαι καλά, μία γλυκόπικρη αίσθηση για την αθωώτητα των παιδιών που χάνεται στην διαδικασία. Δεν αμφισβητώ το ότι υπάρχει η ευαίσθητη κι όμορφη πλευρά των παιδιών. Στο μυθιστόρημα δε, ο μικρός Χερόνιμο Βαλδές είναι ένα από τα αγρίμια που την καταδεικνύουν με συγκινητικό τρόπο.  

Ωστόσο αυτή είναι μία από τις δύο που διαθέτουν έμφυτες και η δεύτερη είναι αυτή που διερευνά ο Μπάρμπα – έχει κατανοήσει την επιθετικότητα και την σκληρότητα της παιδικής ηλικίας και στα βιβλία του καταργεί τον ρομαντισμό της και κάθε σχετικό κλισέ για την ιδανική αθωώτητα της. Αναλύει και εικονοποιεί τα συναισθήματα, τις αντιδράσεις και τις συμπεριφορές των παιδιών με ρεαλισμό κι ακρίβεια, δίχως να μακρυγορεί, φωτίζοντας έτσι τις πολλές μορφές του παιδικού ψυχισμού. Η σαγήνη και η βία, η σεξουαλικότητα, το άξεστο παιχνίδι τους και η επικοινωνία, η εγκατάλειψή τους δίνονται με ένα σαφή τρόπο που ωστόσο προστατεύει, δεν προσβάλλει, το υποκείμενό του. 

Το όλο βιβλίο άλλωστε είναι ένα εύθραυστο οικοδόμημα τρυφερότητας, σκληρότητας και αγωνίας.  Όπως ο Χένρυ Τζέιμς έτσι και ο  Μπάρμπα χρησιμοποιεί ένα ήρεμο ύφος που στηρίζεται στην λογική  για να δημιουργήσει μία ατμόσφαιρα μεταφυσικής αγωνίας που κλιμακώνεται σταθερά – από τα δυστοπικά σκηνικά που στήνει στην πόλη και στην ζούγκλα σε έναν μοναδικό εννοιολογικό τόπο, το υπόγειο καταφύγιο των 32. "Η ομάδα μας δεν ήταν καν από τις πρώτες που έφτασαν - όταν πήγαμε εκεί, υπήρχαν ήδη τουλάχιστον δέκα άτομα βουβά από την έκπληξη. Η αίθουσα ήταν ένα πεντάγωνο ενενήντα περίπου τετραγωνικών μέτρων, με ύψος τρία μέτρα, που φωτιζόταν απ' το φως που έμπαινε από τέσσερα στόμια του υπονόμου. Η πρώτη εντύπωση ήταν καταπληκτική. Υπήρχαν παντού εκατοντάδες μικρά κομμάτια από καθρέπτες κι από γυαλιά στερεωμένα στους τοίχους χωρίς κάποια εμφανή λογική. (...) Το φως που έμπαινε στις δώδεκα το μεσημέρι σ' εκείνη την αίθουσα σίγουρα θα έκανε όλα εκείνα τα αντικείμενα να γυαλίζουν μ' έναν τρόπο διαφορετικό απ' ότι στις τρεις. Η λέξη 'φωτεινός' άλλαζε υποχρεωτικά νόημα όσο κυλούσε η μέρα και σου έδινε την αίσθηση ότι όλο εκείνο το πλέγμα από πολύχρωμα γυαλιά, κομμάτια από καθρέφτες, θραύσματα από μεγεθυντικούς φακούς και φιαλίδια είχε σχεδιαστεί έτσι, που να σχηματίζει πολύ συγκεκριμένες μορφές: σε μία αντανάκλαση νόμιζες πως έβλεπες ένα πρόσωπο, ενώ μια άλλη ήταν ξεκάθαρα ένα δέντρο, ένα σκυλί, ένα σπίτι..."

Η συνεκτικότητα της γραφής του είναι εντυπωσιακή  – η αφήγηση δεν παραπαίει και δεν πλατιάζει αν και συνυφαίνει πολλά θέματα: υπάρχουν, για παράδειγμα, αναφορές στην κλασική μουσική, την τέχνη, τον χορό και τις λαϊκές τοπικές παραδόσεις ενώ παράλληλα εντοπίζει κι ενσωματώνει στην πλοκή τις αντανακλάσεις της ύπαρξης των άγριων παιδιών στα ζητήματα των ενηλίκων: τη σχέση του ζευγαριού, τις σχέσεις γονιού-παιδιού, τη συνοχή της τοπικής κοινωνίας και την αποδοχή του ξένου/απόκληρου, την εξουσία, τον έρωτα, τον θάνατο. Ο μαδριλένιος συγγραφέας έχει, επιπλέον, την τόλμη να προχωρήσει πιο πέρα από τον αντίποδα του "Άρχοντα των Μυγών" και του "Δύο Χρόνια Διακοπές" – ρίχνει φως και στα μύχια  συναισθήματα των πολιτισμένων ενηλίκων και την συμπεριφορά τους, παρά την λογική, μπροστά στο ανεξήγητο· τον φόβο και την αδυναμία τους να προστατεύσουν τα παιδιά ή και τον εαυτό τους. "Έναν φόβο που διαπότιζε τα πάντα και θύμιζε μια κατάσταση συγγενική του ύπνου."

Ένας από τους 22 πιο σημαντικούς σύγχρονους ισπανόφωνους συγγραφείς για το 2010, σύμφωνα με τους συντάκτες του Granta, ο Andrés Barba εκτός από την πεζογραφία ασχολείται με το δοκίμιο, την ποίηση, την παιδική λογοτεχνία, την φωτογραφία ενώ έχει μεταφράσει έργα, μεταξύ άλλων, του Joseph Conrad, Thomas De Quincey και Herman Melville (η μεταφορά του Moby Dick στα ισπανικά ήταν κόλαση, λέει). Ανάμεσα στα πολλά βραβεία που έχει αποσπάσει ο ισπανός συγγραφέας για το έργο του είναι και το Premio Herralde το 2017 για την "Φωτεινή Πολιτεία", μυθιστόρημα που λειτουργεί, όπως φαίνεται, διττά: αφενός, ως αντίδοτο στην επικρατούσα ωραιοποιημένη κι εν μέρει αφελή αντίληψη για τα παιδιά και επιχείρημα υπέρ της σύγχρονης, στιβαρής, εκπαίδευσης με τους όρους και τις προϋποθέσεις της παιδαγωγικής – ο αστoιχείωτος πρωτογονισμός, όπως και οι κάθε είδους χαοτικοί προοδευτισμοί που είναι της μόδας στις μέρες μας, είναι καταστροφικός.  

Κι αφετέρου, με την πυκνή δομή και την εξαιρετικά λιτή γλώσσα του, ως βήμα που μας καλεί να σκεφτούμε και να μιλήσουμε για εκείνο που δεν μπορεί να ειπωθεί. Αυτός δεν είναι άλλωστε ο ρόλος της καλής λογοτεχνίας; 






Σημειώσεις: Η φωτογραφία είναι του αμερικανού Mike Brodie. Το πρώτο εικαστικό είναι λεπτομέρεια από τον πίνακα "Jazz Band Dirty Style Blues" (1944) του Jean Dubuffet, θεμελιωτή της Art Brut ενώ το δεύτερο ανήκει στον γερμανό νεο-εξπρεσιονιστή A. R. Penck, γνωστό για την εντελώς πριμιτίφ εικονογραφία του.