Ένα τεράστιο πεδίο 

ελευθερίας 

...που ο καθένας μπορεί να πει τα πάντα ( ... ) γι' αυτό η λογοτεχνία είναι πιο απαραίτητη από ποτέ. Αποκαθιστά την πολυπλοκότητα και την αμφισημία σε έναν κόσμο που τις έχει αποσύρει. Μπορεί να ακροαστεί, χωρίς εξωραϊσμούς και αυταρέσκεια, ό,τι πιο άσχημο, πιο επικίνδυνο και πιο ανίερο παράγουν οι κοινωνίες μας. Η λογοτεχνία ζητάει χρόνο μέσα σ' έναν κόσμο όπου τα πάντα είναι γρήγορα, που η εικόνα και το θυμικό κατατροπώνουν την ανάλυση. Για να παίξει όμως πλήρως τον ρόλο της, πρέπει να μείνει στο ύφος της και στα ιδανικά της. 

      Η λογοτεχνία είναι το ουσιώδες ή τίποτα. Αυτή η αντίληψη δεν εντέλλεται την απουσία της ηθικής, απαιτεί μία "υπερηθική", έγραφε ο Ζωρζ Μπατάιγ. 

*

                                                                                            

Το "Ο διάβολος κρύβεται στις λεπτομέρειες" (μτφρ. Ρούλα Γεωργακοπούλου – Στερέωμα, 2Ο18) είναι ένα μόλις 69 σελίδων βιβλίο που περιλαμβάνει έξι κείμενα της γαλλόφωνης Μαροκινής Leïla Slimani τα οποία αγγίζουν σύγχρονα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα και, παρ' όλη την ελαφρώς ρομαντική χροιά τους, διακρίνονται για τον δυναμισμό, την απροκάλυπτη αμεσότητα και την ευκρίνεια της σκέψης της. 

Την συλλογή προλογίζει ο Éric Fottorino που εκτός από έγκριτος συγγραφέας είναι και διευθυντής του Le 1 – το ανεξάρτητο κι αντισυμβατικό περιοδικό όπου πρωτοδημοσιεύτηκαν τα άρθρα της συλλογής, διαφορετικά μεταξύ τους σε ύφος. Δύο είναι δημοσιογραφικά: Το "Ένας στρατός από πένες", απ' όπου και το πιο πάνω απόσπασμα,  γράφτηκε μετά την τρομοκρατική επίθεση στο Charlie Hebdo και η ανάγνωσή του, όπως και του "Φονταμενταλιστές, σας μισώ" που γράφτηκε την επομένη των επιθέσεων στο Μπατακλάν, κάνει αισθητό τον θυμό της συγγραφέως για την νοοτροπία του τρομοκράτη, τον αναλφαβητισμό του μουσουλμανικού κόσμου και κάθε τι δογματικό που φύεται στις κοινωνίες.

Τρία άρθρα είναι μικρά διηγήματα: Στο ομότιτλο "Ο διάβολος κρύβεται στις λεπτομέρειες" και στο "Περιμένοντας τον Μεσσία"  η συγγραφέας προτάσσει, όπως και στα υπόλοιπα άρθρα της αλλά και γενικότερα στο έργο της, την ανεκτικότητα, την απόρριψη των στερεοτύπων και των προκαταλήψεων, και την υπεράσπιση των πεποιθήσεων και των αξιών του δυτικού πολιτισμού. Το "Ένα αλλού", ωστόσο, είναι ένα τεκμήριο υπεράσπισης της ελευθερίας του νου και της λογοτεχνίας – η Ριμ, η πρωταγωνίστρια του διηγήματος, μεγαλώνοντας σε ένα σκληρό περιβάλλον, βρίσκει διέξοδο στα ταξίδια της ανά τον κόσμο με οδηγούς τους Μάντελσταμ, Τολστόι, Φώκνερ, Φιτζέραλντ και άλλους λογοτέχνες που, μέσα από τις σελίδες των έργων τους, την ξεναγούν στα διάφορα μήκη και πλάτη της γης.

Στο πρωτοπρόσωπο κι εξομολογητικό "Γαλλίδα, αλλοδαπών γονέων" η Σλιμανί, που γεννήθηκε το 1981 στο Μαρόκο και έφτασε στη Γαλλία για σπουδές στα 17 της, ομολογεί με θάρρος και υπερηφάνεια τον σύνθετο εαυτό της: «Είμαι το παιδί όλων αυτών των ξένων και είμαι Γαλλίδα. Είμαι μετανάστρια, Παριζιάνα, ελεύθερη γυναίκα, σίγουρη ότι μπορείς να αυτοπροσδιοριστείς χωρίς να πρέπει να ακυρώσεις τους άλλους. Ότι η εθνικότητα δεν είναι ούτε δόξα, ούτε τιμή».

Ετούτη η πολλαπλή ταυτότητά της, συνδυαζόμενη με την διπλή υπηκοότητα –την Μαροκινή και την Γαλλική–, την καθιστά ικανή να διακρίνει τις ευαίσθητες λεπτομέρειες των δύο πολιτισμών που συνήθως υπερκαλύπτονται από την κεκτημένη ταχύτητα της προόδου και τα ταχύτατα αντανακλαστικά των ανθρώπων να συμπορευτούν. Τέτοιες λεπτομέρειες, που μορφοποιούν και δίνουν νόημα στην απτή πραγματικότητα, και την Ιστορία παρεμπιπτόντως, μαζί με την έντονη δίψα της για ελευθερία σκέψης και έκφρασης, συνιστούν το όραμα της Σλιμανί για την χώρα: "Να με τι θα ήθελα να μοιάζει η Γαλλία του 2Ο16: με τα χαρούμενα και ατέλειωτα χριστουγεννιάτικα δείπνα της, εκεί που ο καθένας είχε την θέση του, εκεί που κανείς δεν κατέκρινε, ούτε αυτούς που είχαν μεθύσει ούτε τους άλλους που λέγανε αυτό που νοιώθανε. Εκεί που οι γέροι δεν κορόιδευαν τις κουβέντες των πιο νέων, εκεί που οι βλάσφημοι διασκέδαζαν όλο το τραπέζι. Εκεί που, στο τέλος, δεν απέμενε παρά μόνον η σιγουριά ότι είναι προνόμιο να είμαστε όλοι μαζί σ' έναν κόσμο όπου, παρ' όλα αυτά, τα πάντα έχουν βαλθεί να μας χωρίσουν."   

Δημοσιογράφος, δημοφιλής συγγραφέας βραβευμένη με Goncourt (2O16) και εκπρόσωπος του γάλλου Προέδρου Εμμανουέλ Μακρόν στον Διεθνή Οργανισμό Γαλλοφωνίας, η Λεϊλά Σλιμανί, με τα κείμενά της, συμβάλλει ουσιαστικά στο ζήτημα του διαλόγου μεταξύ των πολιτισμών. Και αν κάτι κάνει την ολιγοσέλιδη ετούτη συλλογή αξιοδιάβαστη δεν είναι μόνο το ότι συνιστά μια καλή αρχή για να γνωρίσει κάποιος μία από τις πιο φωτεινές νέες πένες της Γαλλίας. Είναι και το ότι η συγγραφέας καταταδεικνύει εύστοχα και συγκινησιακά αφενός τον πλούτο της διαπολιτισμικότητας και την συγκολλητική ιδιότητα του ανθρωπισμού, κι αφετέρου την ικανότητα της λογοτεχνίας να προβάλει έναν δικαιότερο κόσμο και να μάχεται γι' αυτόν.

Σημείωση: Η πρώτη φωτογραφία εικονίζει την Εθνική Βιβλιοθήκη της Βρετανίας.

 

Ars longa.

Vita brevis?

 

Είναι από τις πρώτες ελληνίδες συγγραφείς και φέτος, διακόσια είκοσι χρόνια από την γέννησή της, η Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου βρίσκεται στο προσκήνιο με τη νέα έκδοση της Αυτοβιογραφίας της (με Εισαγωγή της Κατερίνας Σχινά – Μεταίχμιο, 2Ο21). Πρόκειται για το τελευταίο βιβλίο που έγραψε κι ένα από τα ελάχιστα δείγματα του έργου της που υπάρχουν σήμερα. 

Γεννημένη στη Ζάκυνθο στην αρχή του 19ου αι., η συγγραφέας μεγάλωσε σε μεγαλοαστικό  περιβάλλον από γονείς που κατάγονταν από παλαιές αριστοκρατικές οικογένειες του νησιού.  Σε αντίθεση με αυτό που θα περίμενε κανείς, η ανατροφή της ήταν πολύ αυστηρή, ασφυκτικά περιορισμένη και απολύτως σύμφωνη με τα πατριαρχικά ήθη της εποχής. "Η μάμμη μου είχε την επιστασίαν εκείνων των πραγμάτων οπού περικλείει ο οίκος, ο θείος μου είχε και έχει την επιστασίαν και την εξουσίαν των ακινήτων υπαρχόντων, ο πατέρας μου εφρόντιζε διά τας πολιτικάς υποθέσεις και διά τας οικιακάς δεν είε καμμίαν έγνοιαν, όθεν η μητέρα μου είχε την επιστασίαν της ανατροφής των παιδιών, αλλά τα μέσα έλειπον." Τα οποία παιδιά έπρεπε να υπακούουν στις βουλές όλων, ιδίως τα κορίτσια.

Η εκπαίδευσή της δεν ξέφυγε από αυτό το πλαίσιο – σε ηλικία οκτώ χρονών η Ελισάβετ  δεν ήξερε καν την αλφάβητο, κάτι που ήταν σύνηθες για τα περισσότερα κορίτσια τότε. Η συγκυρία, ωστόσο, συντέλεσε να έχει κατά καιρούς οικοδιδασκάλους – τρεις κληρικούς που της ενέπνευσαν "μεγάλον ζήλον δια τα γράμματα" και ενθάρρυναν τον διακαή πόθο της να μάθει ελληνικά και να ασχοληθεί με την συγγραφή.

Ο δρόμος γίνεται βαδίζοντας, λέει στον "Διαβάτη" η Μάτση Χατζηλαζάρου και με το ίδιο σκεπτικό ο συγγραφέας γίνεται γράφοντας. Έτσι, η Ελισάβετ με ένα ασίγαστο πάθος, ή μανία όπως αναφέρει ο Β. Αθανασόπουλος, γράφει συνεχώς. Σε αντίθεση με την Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου που αναγνωρίζεται ως η πρώτη ελληνίδα πεζογράφος και ασχολήθηκε εκτενώς με το διήγημα και τη νουβέλα, η Ε. Μουτζάν-Μαρτινέγκου είναι η πρώτη ελληνίδα πεζογράφος που γράφει θεατρικά έργα, ποίηση και πραγματείες. Μεταφράζει επίσης από τα ιταλικά και τα γαλλικά. Ένας σεβαστός όγκος έργου που για χρόνια παρέμενε άγνωστος. Μέχρι που το 1881 ο γιος της, Ελισαβέτιος Μαρτινέγκος, δημοσιεύει την Αυτοβιογραφία της, λογοκριμένη από τον ίδιο στην μορφή που έχει σήμερα,  μαζί με ποιήματα δικά του. Μετά από αυτό, και πάλι λήθη ώσπου το 1947 ο εκδότης του περιοδικού "Επτανησιακά Φύλλα" ανακοινώνει πως έχει στα χέρια του ένα μεγάλο μέρος από το ανέκδοτο και άγνωστο έργο της Μουτζάν το οποίο και θα δημοσίευε. Τον πρόλαβαν όμως οι ολέθριοι σεισμοί του 1953 και η πυρκαγιά που ακολούθησε τα οποία κατέστρεψαν τα χειρόγραφα της Μουτζάν. Διασώθηκαν ελάχιστα.  

Ακόμη κι έτσι, μπορεί κανείς να δει πως το ύφος της είναι ξεχωριστό – η γλώσσα της μία μείξη των προφορικών ελληνικών της εποχής με τους κανόνες και το εξελληνισμένο λεξιλόγιο των ιταλικών και των γαλλικών που επίσης μελετούσε η Μουτζάν με το ίδιο πάθος όπως τα ελληνικά. Μου θύμισε το ιδίωμα του Παπαδιαμάντη, σε άγουρο στάδιο όμως, πολύ πιο λιτό και με έναν ακατάβλητο ορθολογισμό – η Ελισάβετ χρησιμοποιεί λογικά επιχειρήματα αλλά και ορμητικό συναίσθημα, που γίνεται αισθητό στους αναγνώστες, συνθέτοντας έτσι έναν λόγο στοχαστικό και ευθύ ως αντίδραση και βολή στις παράλογες κοινωνικές επιταγές της εποχής για το φύλο της.

Το κείμενο δεν διεκδικεί λογοτεχνικές δάφνες, κάτι που και η ίδια η συγγραφέας αναγνωρίζει. Ωστόσο, η Ελισάβετ Μουτζάν θέτει ένα πρότυπο για την γυναικεία γραφή με την πρωτοπρόσωπη εξομολογητική αφήγηση και το ανεπιτήδευτο συγγραφικό ύφος της. Και παρ' όλο που ήταν έγκλειστη στο σπίτι, απομονωμένη από την δημόσια σφαίρα και δίχως γνώση των επίκαιρων της εποχής, οι ιδέες της απηχούν με θαυμάσια ευστοχία τον φεμινισμό που τότε βρίσκονταν στις αρχές του. Στην εμβριθή και πολύ ενδιαφέρουσα Εισαγωγή  της η Κατερίνα Σχινά, αφού κάνει μία συνοπτική αποτίμηση της Αυτοβιογραφίας, την εντάσσει στο ευρύτερο ιστορικό και λογοτεχνικό πλαίσιο και, μεταξύ άλλων αναφορών, την συνδέει με τις φεμινίστριες κριτικούς Shari Benstock και Susan Friedman αλλά και την Mary Wollstonecraft, την αγγλίδα πρωτοφεμινίστρια και φιλόσοφο, και τα όσα γράφει στο δοκίμιό της "Η αναγνώριση των δικαιωμάτων της γυναίκας". Διαπιστώνει επίσης την επίδραση του γαλλικού Διαφωτισμού, μέσω του φιλελεύθερου, μέλους της Φιλικής Εταιρείας, διδασκάλου της Θεοδόσιου Δημάδη, στις πεποιθήσεις της – την πίστη στον ορθό λόγο, την αξία της παιδείας και της ατομικής ελευθερίας. 

 
Διαβάζεται ως ηθογραφικό χρονικό ή ημερολόγιο μιας σπαρακτικής ζωής – από τις πρώτες προσπάθειες αποστήθισης μιας προσευχής και την σύνταξη μιας μικρής επιστολής προς τον πατέρα της έως την ολοκλήρωση ενός θεατρικού έργου, την συνειδητοποίηση της σκλαβιάς της και τον επερχόμενο γάμο της, η ζωή της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου είναι μια συνεχής λαχτάρα για γνώση, ένας αγώνας για να καλλιεργήσει την σκέψη της, να διαμορφώσει την ταυτότητά της, να αυτονομηθεί και να ασχοληθεί με τα γράμματα και την συγγραφή. Nα αποκτήσει τον πλήρη έλεγχο του εαυτού της – πνεύμα, ψυχή και σώμα.  Ωστόσο η Αυτοβιογραφία της δεν είναι απλώς το ψυχογράφημα μιας αριστοκράτισας, μία ακατάπαυστη προβολή των επιθυμιών της και μόνον. Η Μουτζάν θέτει το δικό της προσωπικό αδιέξοδο στο ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο της εποχής σκιαγραφώντας έτσι την βαθιά υποτιμητική θέση της γυναίκας στον 19ο αιώνα – σχεδόν απόλυτος περιορισμός των γυναικών στο σπίτι και τις οικιακές εργασίες, η ζωή τους στον απόλυτο έλεγχο του πατέρα ή συζύγου. "Οι Ζακύνθιοι μόνον μίαν φοράν τον μήνα επιτρέπουν εις τας συζύγους  των να πηγαίνουν εις την εκκλησίαν, εις τας αδελφάς των και θυγατέρας των μίαν φοράν τον χρόνον, το μεσονύκτιον και με μπαούτα..."(μαύρη βελούδινη προσωπίδα - απαραίτητο εξάρτημα της επτανησιακής γυναικείας ενδυμασίας τότε). Και αργότερα, προμελετημένος γάμος με προσφορά προίκας και ιδιαίτερα σκληρός βίος στις οικογένειές τους: "...μία εξαδέλφη μου πρώτη και μία δεύτερη, κοράσια με φρονιμάδα, με ευμορφίαν, με ευγένειαν, και με καλόν προικιόν υπανδρεύτηκαν και απερνούσαν την πλέον χειρότερην ζωήν, οπού ημπορεί να περάσει γυναίκα εις τον κόσμον." 

Εντύπωση μου προκάλεσε το πόσο ισχυρό ήταν το πατριαρχικό μοντέλο (ως βιωμένη επίδραση και ως άσκηση) ακόμη και σε εκείνους που αρχικά συμφώνησαν για την εκπαίδευση της Μπέτας, όπως αποκαλούσαν την Ελισάβετ μικρή. Όχι μόνον ο πατέρας της που προσέλαβε τους οικοδιδασκάλους  ενώ  κάποια στιγμή προσφέρθηκε ο ίδιος να διδάξει την κόρη του. Αλλά και η γιαγιά της οικογένειας, η οποία ξεκίνησε την άτυπη εκπαίδευση της εγγονής της· και η μητέρα, που δεν ήθελε να μείνει η κόρη της αγράμματη, ούσα από μια οικογένεια που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην πνευματική ζωή του νησιού.  Όλοι το θεωρούσαν παιδικό καπρίτσιο που έπρεπε να τελειώσει κάποτε και  δεν ενθάρρυναν καθόλου την κλίση της πέρα από την εφηβική ηλικία. Το δε πολιτικό και κοινωνικό συμφέρον του πατέρα, που επιτάσσει τον γάμο της Ελισάβετ με ευγενή, συνθλίβει κάθε ελπίδα της για περαιτέρω μόρφωση, πόσο μάλλον δε καλλιέργεια της γραφής και αναγνώρισή της ως λογοτέχνη.

 

Γράφοντας την ανάρτηση αναρωτιόμουν  πόσο κατά βάθος έχουμε προχωρήσει από τότε ως κοινωνία τη στιγμή που  η πατριαρχία επιβιώνει σθεναρά – από τα θύματα της ενδοοικογενειακής βίας στον δυτικό κόσμο μέχρι τις γυναίκες στο Αφγανιστάν που υποχρεώνονται σε ένα βίαιο πισωγύρισμα σε εκείνες τις συνθήκες που η Ελισάβετ Μουτζάν προσπαθούσε να ξεφύγει οι αριθμοί και οι ποικίλες περιστάσεις κι εκφάνσεις που δημοσιεύονται το αποδεικνύουν. Αυτό βέβαια είναι ένα μεγάλο ζήτημα. Αν μη τι άλλο, όμως, ετούτη η Αυτοβιογραφία υποδεικνύει το πόσο ευέλικτο μέσα στον χωροχρόνο είναι ένα κείμενο και πως η οικειότητα μιας αφήγησης αφυπνίζει την κρίση μας για τα ανθρώπινα δικαιώματα και τη δημοκρατία. Και δικαιώνει, έστω και τόσο ετεροχρονισμένα, την  ζακυνθινή συγγραφέα που  η τέχνη της έφτασε έως τις μέρες μας – 189 χρόνια μετά τον θάνατό της η Αυτοβιογραφία αναγνωρίζεται πλέον ως αναπόσπαστο μέρος των νεοελληνικών γραμμάτων.  Και ο βίος της πράγματι βραχύς, όπως λέει ο γνωστός αφορισμός, εφόσον πέθανε τριάντα ενός χρονών, δύο εβδομάδες μετά την γέννηση του γιου της από επιπλοκές του τοκετού. Ήταν, όμως, εσωτερικά δραστήριος και μαχητικός και γι' αυτό –ιδίως γι' αυτό το τελευταίο– γενναίος.

 

Σημειώσεις: Η μία από τις δύο σύγχρονες εκδόσεις της "Αυτοβιογραφίας' που προηγήθηκαν και στις  οποίες βασίζεται η παρούσα είναι από την Ωκεανίδα (1997) με εισαγωγή και επιμέλεια του καθηγητή και συγγραφέα Βαγγέλη Αθανασόπουλου που αναφέρω στο κείμενο. // Η προσωπογραφία της Ελ. Μ.-Μ, από την οποία και οι δύο πιο πάνω λεπτομέρειες, είναι η μοναδική καταγραφή του προσώπου της και ανήκει στον ιερέα, Φιλικό, αυτοδίδακτο ζωγράφο και σημαντικό εκπρόσωπο της Επτανησιακής Σχολής Νικόλαο Καντούνη (1833) / Η αιωρούμενη εγκατάσταση στην αρχή είναι της αμερικανίδας Sarah Sze και βρίσκεται στο αεροδρόμιο LaGuardia της Νέας Υόρκης. Ο τίτλος της, "Shorter than the Day" (2O2O), είναι στίχος της Έμιλυ Ντίκινσον. 

 

Admired Silence

 

Σε έναν από τους σημαντικότερους ζώντες αφρικανούς λογοτέχνες απονεμήθηκε φέτος το Νόμπελ Λογοτεχνίας: στον πεζογράφο και κριτικό  Abdulrazak Gurnah για "την ασυμβίβαστη και γεμάτη κατανόηση εμβάθυνσή του στις επιπτώσεις της αποικιοκρατίας και τη μοίρα των προσφύγων στο μεταίχμιο μεταξύ πολιτισμών και ηπείρων."

Ο Αμπντουλραζάκ Γκούρνα είναι ο πρώτος μαύρος αφρικανός λογοτέχνης που βραβεύεται από το 1986 –όταν είχε βραβευτεί ο Wole Soyinka–, ο πρώτος Τανζανός και ο πρώτος μαύρος συγγραφέας από το 1993 – χρονιά που βραβεύτηκε η Τόνι Μόρρισον. Γεννήθηκε στην Ζανζιβάρη το 1948 κι έφτασε στη Βρετανία το 1968 ως μετανάστης για σπουδές έχοντας δραπετεύσει από τη νήσο για να γλιτώσει από τις διώξεις κατά των Αράβων πολιτών στη διάρκεια της Επανάστασης της Ζανζιβάρης. Στη συνέχεια εργάζεται ως καθηγητής και Διευθυντής Μεταπτυχιακών Σπουδών στο τμήμα της Αγγλικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου του Κεντ μέχρι την συνταξιοδότησή του. 

Στα μυθιστορήματά του ασχολείται πάντοτε με τους απόκληρους και η κυρίαρχη θεματολογία του είναι η ταυτότητα και  η μετανάστευση και ο τρόπος που αυτές διαμορφώνονται από τα απότοκα  της αποικιοκρατίας. "Δεν πρόκειται πάντοτε για την αναζήτηση ασύλου, μπορεί να είναι για τόσους πολλούς λόγους – εμπόριο, εκπαίδευση, έρωτας," λέει η εκδότρια του στον οίκο Bloomsbury και προσθέτει πως ο Γκούρνα είναι τόσο σπουδαίος όσο ο Chinua Achebe ενώ η γραφή του "είναι ιδιαίτερα όμορφη και σοβαρή αλλά, επίσης, χιουμοριστική και ευγενική και ευαίσθητη. Ένας εξαιρετικός συγγραφέας που γράφει για πραγματικά σημαντικά ζητήματα."

Ευκαρία, λοιπόν, να γνωρίσουμε αυτόν τον αξιοσημείωτο συγγραφέα που αποστρέφεται τις στερεότυπες περιγραφές και ανοίγει το βλέμμα μας σε μια πολιτιστικά διαφοροποιημένη Ανατολική Αφρική, άγνωστη σε πολλούς.  

Σημείωση: Η κεφαλίδα της ανάρτησης είναι ο τίτλος του πέμπτου μυθιστορήματος του νομπελίστα πλέον συγγραφέα, Admiring Silence (1996), σε παράφραση. / Το πορτρέτο του Γκουρά είναι φιλοτεχνημένο από τον σουηδό Niklas Elmehed, υπεύθυνο για τα επίσημα πορτρέτα των βραβευμένων με Νόμπελ. / Μπορείτε να παρακολουθήσετε εδώ το βίντεο της ανακοίνωσης. 

Art as

 

resistace and memory

Θα μπορούσε να εξιστορεί τις παρούσες συνθήκες του προσφυγικού – ορδές ανθρώπων εγκαταλείπουν την χώρα τους που βρίσκεται σε καθεστώς πολέμου όπως στη Συρία ή επικείμενης αυταρχικής διακυβέρνησης όπως στο Αφγανιστάν· και αντί της ελευθερίας και της καλύτερης ζωής που ψάχνουν, βρίσκονται στοιβαγμένοι σε στρατόπεδα κράτησης. Το δραματικό animation Josep, ωστόσο, αφορά ένα σχεδόν άγνωστο γεγονός του ισπανικού εμφυλίου πολέμου – με την λήξη του, τον Φεβρουάριο 1939, και την νίκη του εθνικιστή Φράνκο, περίπου 5ΟΟ.ΟΟΟ Ισπανοί που τάχθηκαν υπέρ ή και πολέμησαν με τον δημοκρατικό στρατό, προκειμένου να μην υποστούν αντίποινα, καταφεύγουν στη νότιο Γαλλία. Εκεί, οδηγούνται σε ειδικά στρατόπεδα συγκέντρωσης προσφύγων όπου αναγκάζονται να ζήσουν  σε ελεεινές συνθήκες: παγωνιά, έλλειψη τροφής και νερού, αρρώστειες, κακουχίες, κτηνωδίες, βία, πείνα, θάνατος. "Δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο από την πείνα", λέει κάποια στιγμή ο αφηγητής της ταινίας.

Σε ένα από αυτά τα στρατόπεδα, δύο άνδρες, ένας από κάθε πλευρά του συρματοπλέγματος, θα γίνουν φίλοι – ο Γιοζέπ, καταλανός σκιτσογράφος και ο Σερζ, ένας από τους γάλλους χωροφύλακες που περιφρουρούν τους εγκλείστους. Ο Σερζ θα προστατεύει, όσο μπορεί, τον Γιοζέπ. Θα του προμηθεύσει  χαρτί και μολύβι για να σχεδιάζει γιατί ο Γιοζέπ σχεδιάζει ακατάπαυστα ό,τι φρικτό κι αδιανόητο βλέπει να συμβαίνει μπροστά του. Ο Σερζ, επίσης, θα προσπαθήσει να εντοπίσει ανάμεσα στις χιλιάδες των προσφύγων την αγαπημένη του  Καταλανού ενώ στην διάρκεια της μεταγωγής του στο Νταχάου –το γνωστό–, ο Σερζ θα του σώσει κυριολεκτικά την ζωή. Και, πολλά χρόνια αργότερα, ο Σερζ είναι αυτός που θα διασώσει και την προσωπική ιστορία του – γέρος πια με άνια και στα πρόθυρα του θανάτου, θα διηγηθεί την περιπετειώδη ζωή του Γιοζέπ στον εγγονό του.  Η ταινία ξεκινά με τον νεαρό Βαλεντάν να θέλει να συναντήσει τους φίλους του ενώ η μητέρα του τον αφήνει να προσέχει τον παππού του ο οποίος, όταν κάποια στιγμή σηκώνεται από το κρεβάτι, του δείχνει ένα ασπρόμαυρο ρεαλιστικό σχέδιο της κεφαλής ενός ανθρώπου που ψυχορραγεί.

Ο Josep Bartolí υπήρξε μια πραγματική προσωπικότητα που έζησε σχεδόν όλο τον προηγούμενο αιώνα. Γεννημένος το 191Ο, θα ζήσει τη μποέμ Βαρκελώνη της δεκαετίας του '20, ως πολιτικός γελοιογράφος στον Τύπο θα εμπλακεί ενεργά με την δημιουργία του Γενικού Εργατικού Συνδικάτου, θα πολεμήσει με τους δημοκρατικούς στον Εμφύλιο, θα δραπετεύσει στη νότιο Γαλλία όπου πράγματι θα δημιουργήσει κρυφά μια σειρά σχεδίων με την αποτύπωση των φρικτών σκηνών διαβίωσης στα στρατόπεδα προσφύγων όπου κρατούνταν – ετούτη την τελευταία περίοδο καλύπτει στο μεγαλύτερο μέρος της η ταινία όπως επίσης και το γεγονός πως, έχοντας δραπετεύσει για δεύτερη φορά, το 1943,  θα φτάσει στο Μεξικό όπου θα εκδώσει για πρώτη φορά σε βιβλίο την συγκεκριμένη συλλογή σχεδίων του. Στην ταινία δεν αναφέρεται η πρώτη φορά που ο Γιοζέπ δραπέτευσε και βρέθηκε στο Παρίσι όπου εργάστηκε ως σκηνογράφος και σχεδιαστής κοστουμιών ενώ όταν μετοίκησε στη Νέα Υόρκη, το 1946, εργάστηκε ως σεναριογράφος, εικαστικός και συγγραφέας. Εκεί, κατά την δεκαετία του '5Ο, συναναστράφηκε με τα μεγάλα ονόματα του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού: Ρόθκο, Κλάιν, ντε Κούνινγκ, Πόλλοκ. Εργάστηκε, επίσης, στο Χόλυγουντ ως σκηνογράφος και σχεδιαστής κοστουμιών μέχρι να συμπεριληφθεί στην μαύρη λίστα Μακάρθυ, κάτι που τον οδήγησε, προσωρινά, πάλι πίσω στο Μεξικό.

H ταινία είναι μια βιογραφία του εμβληματικού για τις ισπανικές Τέχνες Καταλανού  και αντίθετα με τις συμβατικές, η εικόνα εδώ είναι χαρισματική χάρη στην εικονιστική του Aurélien Froment aka Aurel – ο δημοφιλής γελοιογράφος της Le Monde και σκηνοθέτης της ταινίας δίνει στα κινούμενα σχέδιά του ιδιαίτερο χαρακτήρα και συναισθηματική φόρτιση με την εναλλαγή των εργαλείων του (μολύβι, πενάκι, πινέλο) και τη σφουμάτη διαβάθμιση του χρώματος – στο μεγαλύτερο μέρος της η ταινία έχει σκούρες μπλε, γκρι, καφέ και μαύρες αποχρώσεις που διαχέονται ομοιόμορφα. Την μουντάδα αυτή σπα η έντονη πολυχρωμία του Μεξικού – είναι η περίοδος που ο Γιοζέπ γνωρίζει την Φρίντα Κάλο με την οποία θα αλληλογραφήσει αργότερα για τρία χρόνια. Με το ιδιότυπο λυρικό ύφος της η Κάλο γράφει λεπτομέρειες για τους πίνακές της,  μία άγνωστη εγκυμοσύνη της, τις μετεγχειρητικές σχέσεις της με τον Ντιέγκο Ριβέρα, τις διάφορες προσωπικές κι επαγγελματικές αγωνίες και τον ακλόνητο έρωτά της για τον Μπαρτολί. Στην ταινία δεν γίνεται αναφορά σε τούτες τις επιστολές αλλά αναπαρίσταται η καθεαυτή ερωτική σχέση τους και ο τρόπος που η Φρίντα βοήθησε τον Γιοζέπ να αποβάλλει τους φόβους του – ο Καταλανός θα αρχίσει να ζωγραφίζει με πλούσιο χρώμα και δεν θα το εγκαταλείψει μέχρι τον θάνατό του το 1995. 

 

Το σκίτσο είναι ίσως το μόνο μέσο που μπορεί να αποδώσει πολλά νοήματα με απλό τρόπο. Έτσι, παρά την φαινομενική απλότητά του το "Josep" αποδίδει με ιδιαίτερη γλαφυρότητα και σαφήνεια την ζωή, την επιβίωση και τον θάνατο, την προσφυγιά, την αλληλεγγύη, την τέχνη και τον έρωτα ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί κι εμπλουτίζει την οπτική μνήμη μας με τον δυναμικό τρόπο που ο Μπαρτολί χρησιμοποίησε την τέχνη του για να αντισταθεί στο κακό. Κι εκτός από μέσο αντίστασης, ετούτη η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Aurel είναι μία συγκινητική ιστορία για το γεφύρωμα των γενεών και την μετάδοση της μνήμης, προσωπικής και ιστορικής. Ιδίως στην εποχή όπου έχουν απομείνει πολύ λίγοι αυτόπτες μάρτυρες της ιστορίας ενώ το πέρασμα τόσου χρόνου έχει αμβλύνει την τραγικότητα των γεγονότων, αυτός ο παραστατικός μυθοπλαστικός τρόπος είναι ίσως ο πιο αναγκαίος σκοπός ύπαρξης της Τέχνης, της κάθε τέχνης – εικόνας ή λόγου. 

Σημειώσεις:  Το πρώτο εικαστικό είναι η μακέτα ενός έργου διαμαρτυρίας του Alexander Calder για την πολιορκία των ορυχείων υδραργύρου στην πόλη Almadén από τους εθνικιστές του Φράνκο στην διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου. Το πρωτότυπο Fuente de Mercurio, που εκτίθεται σήμερα στο Ίδρυμα Χουάν Μιρό, είχε εκπροσωπήσει, μαζί με την Guernica του Πικάσο, την Ισπανική Δημοκρατία στην Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι το 1937. Η τρίτη και η τελευταία εικόνα είναι στιγμιότυπα της ταινίας, στην τελευταία δε η σκιτσογραφική απόδοση του Γιοζέπ Μπαρτολί είναι εμβόλιμη σε πραγματικό σκίτσο του, όπως εμβόλιμα στην πλοκή της ταινίας είναι και αρκετά από τα πραγματικά, ασπρόμαυρα σκίτσα του Μπαρτολί. Η φωτογραφία του Καταλανού καλλιτέχνη επί τω έργω είναι αντλημένη από τον Guardian.

 

  

Fields

of

Opposition

Τρεις είναι οι πρωταγωνιστές της βρετανικής ταινίας "Η Ανασκαφή" : ο Ρέιφ Φάινς και η Κάρυ Μάλιγκαν με τις τόσο μεστές κι ανάγλυφες ερμηνείες τους, και η αγγλική ύπαιθρος. Δεν περίμενα ότι μια ταινία για την ανασκαφή μίας αδιάφορης έκτασης θα είχε τόσο ρυθμό, ενδιαφέρον κι ευαισθησία. Κι εάν η κινηματογραφική μεταφορά ενός βιβλίου σε κρατά προσηλωμένο, πως θα είναι άραγε το ίδιο το βιβλίο;

Η ιστορία του John Preston βασίζεται στην πραγματική ανασκαφή στο Σάττον Χου  –μία τοποθεσία βορειοανατολικά του Λονδίνου– όπου κάτω από τους άθικτους χωμάτινους λόφους στην ιδιοκτησία της Ίντιθ Πρίττυ ανακαλύφθηκε θαμμένος ο ασύλητος τάφος ενός πλοίου που έφερε μια πληθώρα τεχνουργημάτων της αγγλοσαξωνικής εποχής, και ανάμεσά τους την παγκοσμίως γνωστή τελετουργική περικεφαλαία – ευρήματα που αποτελούν τον σημαντικότερο θησαυρό που βρέθηκε ποτέ στο ΗΒ.

Η περιπέτεια της ανασκαφής ξεκινά λίγο πριν την κήρυξη του Β' ΠΠ – το καλοκαίρι του 1939, η εύπορη χήρα Ίντιθ Πρίττυ αποφασίζει να μην περιμένει άλλο τους ειδικούς του γειτονικού μουσείου του Ίπσουιτς και να ανοίξει τους λόφους  που και εκείνη και ο σύζυγός της υποψιάζονταν ότι κάτι έκρυβαν. Γι' αυτό ζητά την βοήθεια του αυτοδίδακτου κι ευφυούς αρχαιολόγου Μπάσιλ Μπράουν που, έχοντας μόλις απολυθεί από το μουσείο του Ίπσουιτς, αναλαμβάνει να ερευνήσει τις πιθανότητες οι λόφοι αυτοί να περιέχουν κάτι. Μαζί του, δύο εργάτες που τον  βοηθούν στην ανασκαφή και ο μικρός Ρόμπερτ - γιος της μεσήλικης Ίντιθ που παρακολουθεί την πρόοδο των εργασιών από μακριά και ο οποίος από φιλομαθή περιέργεια και μια αίσθηση εμπιστοσύνης προς το πρόσωπο του Μπράουν τον ακολουθεί όπου και όταν του επιτρέπεται. 

Παρά τις αντικειμενικές δυσκολίες –διάβρωση του εδάφους από την αγγλική βροχή αλλά και από τα κοπάδια κουνελιών που υποσκάπτουν αυθαίρετα τα πάντα, κλέφτες που σύλησαν δύο από τους τρεις λόφους για μικροπράγματα, ατύχημα που παραλίγο να στοιχίσει τη ζωή του Μπράουν-, η ανασκαφή προχωρά με σταθερό ρυθμό και μηδενικό αποτέλεσμα.  Ώσπου, λίγο πριν εγκαταλείψει οριστικά την προσπάθεια, ο Μπράουν αρχίζει να αποκαλύπτει τον σκελετό  ενός πλοίου πολύ μεγάλων διαστάσεων το οποίο, σύμφωνα με την εκτίμηση του, δεν είχε υπάρξει στο παρελθόν όμοιό του κι επιπλέον ανήκε σε μια σκοτεινή και άγονη --όπως πίστευαν μέχρι τότε-- ιστορική περίοδο της βρετανικής ιστορίας.

Μόλις η εκτίμησή του για τα πρώτα ευρήματα γίνεται γνωστή στους αρχαιολογικούς κύκλους, θα αρχίσει και η διεκδίκηση της ανασκαφής. Αν και γίνεται σε ιδιωτικό χώρο και υπό τις εντολές, και χρηματοδότηση, της Ίντιθ Πρίττυ, την επίβλεψη των εργασιών αναλαμβάνει, με πρόσχημα το εθνικό κύρος και συμφέρον, το Βρετανικό Μουσείο με τον αρχαιολόγο του Τσαρλς Φίλιπς να παραγκωνίζει τον Μπράουν και να καλεί το νεαρό ζευγάρι των Πίγκοτ για να επισπεύσει τις εργασίες. Η Πέγκυ Πίγκοτ υπήρξε στην πραγματικότητα θεία του συγγραφέα, εξού και το ενδιαφέρον του Πρέστον για την υπόθεση. Στο πεδίο εμφανίζεται κάποια στιγμή και ο Ρόρυ Λόμαξ – ο νεαρός ανηψιός της Ίντιθ που  καταγράφει με την φωτογραφική του μηχανή τις πολλές όψεις του αρχαιολογικού τόπου και των ευρημάτων ώστε να τα στοιχειοθετήσει. Μεταξύ των δύο θα αναπτυχθεί μία δυνατή έλξη η οποία στην ταινία παίρνει διαφορετική, μελοδραματική, υπόσταση, κι αυτή είναι μία από τις διαφορές των δύο ειδών.

Μία άλλη διαφορά είναι πως ενώ στην ταινία η πλοκή εκτυλίσσεται με την συμβατική αφήγηση ενός ρομαντκού δράματος, στο βιβλίο την αφήγηση αναλαμβάνουν η Ίντιθ Πρίττυ, ο Μπάσιλ Μπράουν και η Πέγκυ Πίγκοτ με αντίστοιχα κεφάλαια που εναλλάσσονται κι έτσι δίνει ο καθένας την δική του γνώση για τα γεγονότα σε μία γραμμική εξέλιξη και σε πραγματικό χρόνο. Αυτό δίνει, επιπλέον, την ευκαιρία στον συγγραφέα να παρουσιάσει επιλεκτικά και με εύληπτο τρόπο τα πραγματολογικά στοιχεία της υπόθεσης που κάνουν σαφή την σπουδαιότητα των ανακαλύψεων. Τον επίλογο αναλαμβάνει ο Ρόμπερτ Πρίττυ που, σχεδόν μεσήλικας ο ίδιος,  περιγράφει την εξέλιξη της ανασκαφής μετά τις πρώτες θριαμβικές ημέρες της και μας πληροφορεί για τις τύχες των πρωταγωνιστών – ανθρώπων που ο συγγραφέας επέλεξε να μην είναι λαμπερές μορφές της μοντέρνας εποχής, ούτε οι αυτοαποκαλούμενοι ήρωες της ανασκαφής.

Η ομορφιά και η επιβλητικότητα της φύσης είναι πιο εμφανής και εφελκυστική στην ταινία, αν και στο βιβλίο υπάρχει ένας βραδινός περίπατος στο δάσος και η αναφορά στην πρώτη ηχογράφηση του BBC σε εξωτερικό χώρο ενός κονσέρτου τσέλο της Μπεατρίς Χάρρισον με τη συνοδεία αηδονιών.  Η διαρκής αναμέτρηση των πρωταγωνιστών με την Ιστορία, την μνήμη και την θνητότητα είναι ακόμη ένα στοιχείο που διαπερνά την ταινία με πολύ πιο εμφανή τρόπο. Το βιβλίο, ωστόσο, σε κερδίζει με τη λιτή γλώσσα του Πρέστον. Υπερβολικά λιτή, θα έλεγα, έως σχεδόν ανάλαφρη. Είναι όμως αρκετά γλαφυρή ώστε να προσδώσει τις ανάλογες αποχρώσεις στα συναισθήματα, τα ελαττώματα και τις συμπεριφορές των "σκονισμένων" πρωταγωνιστών – την αυτοκυριαρχία της Ίντιθ που παρ' όλα αυτά καταφεύγει στον πνευματισμό για να συμφιλιωθεί με τον θάνατο του συζύγου της· την φιλομάθεια, την περιέργεια και την επιμονή του Μπάζιλ· την απογοήτευση της Πέγκυ για τον γάμο της. Γενικώς, μπορώ να πω ότι δεν είναι κάτι ιδιαίτερο. Ωστόσο, μπορεί να αποτελέσει αναγνωστική απόλαυση για όποιον μπορεί να εκτιμήσει τoυς ήσυχους τόνους του και  τις διάσπαρτες σε όλο το κείμενο δεικτικές, υποφώσκουσες λεπτομέρειες.

   

Δεικτικές λεπτομέρειες είναι που ο Κώστας Πούλος κάνει ορατές στα πολύ μικρά διηγήματά του στο "Αμφίβια Τέρατα" (Μεταίχμιο, 2Ο21)  Πρόκειται για ανεξήγητα συμβάντα, όπως είναι η ερμηνεία της λέξης "τέρατα" στα ελληνικά του Ομήρου,  που συμβαίνουν απροσδόκητα στην επίμοχθη καθημερινότητα των πρωταγωνιστών του και ενέχουν το ανθρώπινο δράμα – θάνατος, ηλικία, φόβος, απώλεια, ανεστιότητα, φθορά. Ενέχουν όμως και το αντίθετό του – έρωτας, επιθυμία, απόκλιση. Τα συμβάντα αυτά αρχικώς ερμηνεύονται ως σημεία θεϊκής ειρωνίας ή κάποιου άλλου είδους οιωνοί. Στην ουσία τους, ωστόσο, όπως δείχνει ο συγγραφέας είναι είτε συμπτώσεις είτε ανθρώπινη υπέρβαση. Είτε, επίσης, η ανατρεπτική ματιά του Πούλου που, με την χρήση ενός μινιμαλιστικού μαγικού ρεαλισμού, προεκτείνει την λογική με τον τρόπο της τέχνης για να δώσει τις διαφορετικές όψεις της προσπάθειας που κάνει κάθε άνθρωπος ώστε να αποσπάσει το λίγο εκείνο της ευτυχίας και κατανόησης που του αναλογεί. Όπως πχ. στο διήγημα "Γιούλα" όπου ένα ποτήρι της ομώνυμης υαλουργίας αφηγείται με ραγδαία σφαιρικότητα την ζωή του Λουκά – από ανέμελο φοιτηταριό σε αλκοολικό σε προχωρημένη αποσύνθεση, με ενδιάμεσο έναν χωρισμό. Ή, όπως στα "Κατοικίδια" όπου ένα ζευγάρι σκύλων υιοθετούν τα αφεντικά τους και παρατηρούν με κριτική διάθεση τις συνήθειές τους. Στο "Μπανάνες" ένα σουρεαλιστικό όνειρο ενσωματώνει την τρέλα και τον φόβο του αύριο ενός άντρα ενώ στο "Φι" η ιστορία ενός λαουτιέρη σε ένα νησί και του γιου του μοιάζει να επηρεάζεται με έναν μεταφυσικό τρόπο από τον βίαιο άνεμο που λυσσομανούσε την ημέρα της γέννησής του δεύτερου. Ένα πραγματικό δέντρο που είναι το μισό κάτω από την επιφάνεια της λίμνης Πλαστήρα είναι το αντικείμενο του ομότιτλου διηγήματος ενώ στο "Νόημα." ένας άντρας στοιχειώνεται από το κλαδί ενός δέντρου απ’ όπου είχε κρεμαστεί ο πατέρας του. Στην τσέπη κρατά ένα παλιό σημείωμα που αλλάζει νόημα κάθε φορά που το διαβάζει. 

Στα περισσότερα από τα σαράντα μικροδιηγήματα του τόμου υπάρχει μία φωτογραφία στην αρχή τους, ένα ασπρόμαυρο στιγμιότυπο που μοιάζει να λειτουργεί ως  εισαγωγική πρόταση της αφήγησης που ακολουθεί. Και αποδίδει, πιστεύω, το ύφος του συγγραφέα ενώ παράλληλα υποδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο ο Πούλος διοχετεύει την μακρά κι αξιόλογη εμπειρία του από τον χώρο του παιδικού βιβλίου στην ενήλικη πεζογραφία – ευθεία εστίαση στο μικρό και ουσιώδες με συμπυκνωμένη, χωρίς γλωσσικές εξάρσεις, αφήγηση η οποία παρ' όλες τις διακυμάνσεις και τις αδυναμίες της, κρατά σταθερό το ενδιαφέρον ακόμα κι αν η ματιά του αναγνώστη παρασυρθεί από την παιγνιώδη διάθεσή του (του συγγραφέα).

 

Στον αντίποδα των ήσυχων τόνων, η ασυνήθιστη γραφή μιας συγγραφέως που δεν έχει ακουστεί όσο θα έπρεπε. Τα παιδικά/εφηβικά βιβλία της Αλεξάνδρας Κ* έχουν μία έντονα φιλοπερίεργη κι  αντισυμβατική ζωηράδα στον λόγο που είναι χαρακτηριστική των παιδιών και γι' αυτό θελκτική για τους αναγνώστες –μικρούς και μεγάλους–, ενώ το  "Πώς φιλιούνται οι αχινοί", το πρώτο ενήλικο μυθιστόρημά της, είναι αρκετά jazz – αεράτο ύφος και αντισυμβατική κι εύστροφη γραφή με μαύρο χιούμορ που δεν συνιστούν, σε καμμία περίπτωση, βερμπαλισμό. Και είναι ιδιαίτερα σημαντικό το ότι οι σουρεαλιστικές περιγραφές της στο μυθιστόρημα, που εκ πρώτης αφήνει την εντύπωση ότι είναι κενό νοήματος, σου αφήνουν κάθε φορά ευδιάκριτες και συγκινητικά εύγλωττες  εικόνες ανθρώπινων χαρακτήρων, καταστάσεων, συναισθημάτων.  

Δεν ξέρω πως έχει μεταφερθεί αυτό το ιδιότυπο ύφος της στο θεατρικό "γάλα-αίμα" που συνέγραψε και ανέβηκε στην Μικρή Επίδαυρο στις 16 και 17 Ιουλίου. Όπως διαβάζω, όμως, είναι σε ένα αρκετά διαφορετικό επίπεδο – η συγγραφέας, που κλήθηκε να γράψει ένα πρωτότυπο έργο με βάση μία αρχαία τραγωδία, επέλεξε τα λόγια των πρωταγωνιστών της να απηχούν τον δεκαπεντασύλλαβο, μια φόρμα που είναι για κείνη τρομερά συγκινητική και την θεωρεί ταυτόσημη με τα σχήματα και τις εικόνες της Επιδαύρου. "Ταυτόχρονα όμως ήθελα να μην λέγεται καμία σύγχρονη λέξη που δεν θα λεγόταν τότε και καμία παλαιότερη που δεν θα ακουγόταν σήμερα. Έπαιξα με έναν πολύ απλό λεξιλόγιο και προσπάθησα να πλέξω τις λέξεις με τέτοιο τρόπο ώστε αυτό το πλέξιμο να είναι το απροσδόκητο."  

 

 

Από την περιγραφή και μόνον διαφαίνεται κάτι πολύ ενδιαφέρον έως προκλητικό και καίριο όταν ακούγεται από το στόμα μιας Μήδειας την οποία η Αλεξάνδρα Κ* τοποθετεί στην μετεμφυλιακή Πελοπόννησο. Κι αυτή η ανατρεπτική γραφή της, και ο αντίστοιχος λόγος, μού υπενθυμίζουν πως και το θέατρο είναι, εκτός των άλλων, εύφορο πεδίο αντιπαράθεσης και αντικομφορμισμού. «Δεν μπορεί κανείς να κάνει θέατρο βασιζόμενος στον φόβο και τους συμβιβασμούς. Χωρίς διαφωνία, δεν υπάρχει τέχνη» λέει ο Σάιμον Στόουν, ο αυστραλός σκηνοθέτης της "Ανασκαφής". Το ίδιο ισχύει και για την λογοτεχνία

Ωστόσο, εκείνο που τα διαχωρίζει, –όπως και κάθε τι άλλωστε που θέλει να προσδιορίζεται ως ανατρεπτικό–,  από την κακότροπη αναρχία και την βαρετή, αν όχι επικίνδυνη, κενότητα είναι ο τρόπος που οι δημιουργοί επιλέγουν για να εκφράσουν την αντισυμβατικότητά τους, την διαφωνία ή την όποια άποψή τους. Οι πιο πάνω συγγραφείς το κάνουν  με ελάχιστα μέσα και ουσιαστικά αποτελέσματα – λόγος που εκγυμνάζει την σκέψη του αναγνώστη/θεατή, και συγχρόνως εκθέτει και υπονομεύει τα λανθάνοντα, τα αυτονόητα και τους βλαπτικούς κανόνες. 

Εntertainment reassuring.

 

 

 

 

 

 

 

Σημειώσεις: Το εικαστικό είναι μία υδατογραφία του "ζωγραφικού αφηγητή"  Ανδρέα Βουρλούμη, αντλημένο από το «Μπλοκ Εκστρατείας. Ζωγραφική περιήγηση στο Αλβανικό Μέτωπο» (Ίκαρος, 2ΟΟΟ). Η επόμενη εικόνα είναι στιγμιότυπο από την κινηματογραφική ταινία. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία, στη συνέχεια, είναι από το διήγημα "Μπανάνες" της πιο πάνω συλλογής ενώ η φωτογραφία στο τέλος είναι από το ανακαινισμένο Κολοσσαίο όπου το 2ΟΟΟ, μετά από σχεδόν 15ΟΟ χρόνια, άνοιξε τις πύλες του για το κοινό. Πολιτισμένο κοινό αυτή τη φορά που παρακολούθησε τον Οιδίποδα Τύραννο σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου μας – στο στιγμιότυπο βλέπεται τα σκηνικά και τον φωτισμό της συγκεκριμένης παράστασης. Στιγμιότυπα από τις πρόβες της παράστασης της Αλεξάνδρας Κ* μπορείτε να δείτε εδώ.

 

Correlation

 

" I was always interested in language. I thought, why not? If a painting, by the normal definition of the term, is paint on canvas, why can't it be painted words on canvas? "

John Baldessari

Σημείωση: Η εγκατάσταση με νέον (1991) που μοιάζει να απαντά στην σκέψη του Μπαλντεσσάρι είναι έργο του σύγχρονου εννοιολογικού καλλιτέχνη Joseph Kosuth ο οποίος πίστευε πως με τον ίδιο τρόπο που η τέχνη εκφράζει τους ορισμούς της τέχνης, η γλώσσα εκφράζει το νόημά της μέσω της χρήσης. 

 

The Three Oddest Words

   

" When I pronounce the word Future,

the first syllable already belongs to the past.

When I pronounce the word Silence,

I destroy it.

When I pronounce the word nothing,

I make something no nonbeing can hold. "

Wisława Szymborska