Touching Wood

   

 

  

Η κατά Guillermo del Toro εκδοχή του Pinocchio που προβάλλεται αυτές τις μέρες είναι μία ιστορία μακράν διαφορετικότερη από εκείνη του Disney. Με τα γνωστά παράδοξα και σκοτεινά στοιχεία thriller του σκηνοθέτη που πρωτογνωρίσαμε στον Λαβύρινθο του Πάνα αλλά και μία συγκινητική ιστορία περίπου όπως στο Shape of Water είναι, ωστόσο, πιο τρομακτική κυρίως λόγω των κακόβουλων γκροτέσκων χαρακτήρων που εντάσσει ο σκηνοθέτης σε μια οικεία καθημερινότητα και οι οποίοι έρχονται σε αντίθεση με την ευθραυστότητα, στην κυριολεξία,  του αφελούς μικρού ξύλινου πρωταγωνιστή της.   

Η ιστορία ξεκινά στην διάρκεια του Α'ΠΠ – ο μικρός γιος ενός επιδέξιου ξυλουργού σκοτώνεται από βόμβα. Δεκαετίες αργότερα ο γερο-Τζεπέτο, μεθυσμένος από την θλίψη και το ποτό, κόβει ένα πεύκο και σκαλίζει πάνω του ένα λεπτό, μακρόστενο κουκλί το οποίο –με την βοήθεια ενός αστραφτερού μπλε ξωτικού που στην ταινία έχει την φωνή της Tilda Swinton–, ζωντανεύει και τον φωνάζει "μπαμπά". Είναι δε, αυτή η ζωντανή μαριονέτα, ένα τόσο ατίθασο, χαρούμενο, γενναίο, φιλοπερίεργο, σκληρό και full of life πλάσμα όσο κι ένα σάρκινο παιδί. 

Η ταινία είναι το ίδιο πολιτικά φορτισμένη με τις προηγούμενες δύο ταινίες του μεξικανού σκηνοθέτη και κυρίως με τον Λαβύρινθο του Πάνα με τον οποίο έχουν κοινή θεματική: το παιδί  και ο πόλεμος. Κι εδώ, η πλοκή συνεχίζεται μέχρι τα χρόνια του Β΄ΠΠ και σε μία σκηνή της ταινίας ο μικρούλης Πινόκιο, παίζει μπροστά στον Μουσσολίνι – ο κόμης Βόλπε τον ξεγέλασε και, έχοντας υπογράψει ένα ψεύτικο συμβόλαιο, ο Πινόκιο είναι αναγκασμένος να εργάζεται ασταμάτητα στο αποτυχημένο τσίρκο του Βόλπε για να αποπληρώσει το υποτιθέμενο βαρύ χρέος του γερο-Τζεπέτο.  Έχει, όμως, αλλάξει εντελώς τα κοστούμια και τα λόγια με αποτέλεσμα το χορευτικό σκετς να είναι προσβλητικό για τον ιταλό δικτάτορα. Εξόχως σατυρικό, θα το έλεγα, καθώς ταυτόχρονα ο ντελ Τόρο παίζει και με την εμμονή του Carlo Collodi με την πειθαρχία που υπερισχύει της ανυπακοής. 

 

     

"Καμία μορφή τέχνης δεν έχει επηρεάσει τη ζωή και το έργο μου περισσότερο από τα κινούμενα σχέδια και κανένας μεμονωμένος χαρακτήρας στην ιστορία δεν είχε τόσο βαθιά προσωπική σχέση μαζί μου όσο ο Πινόκιο", λέει ο καταξιωμένος Γκιγιέρμο ντελ Τόρο που, όταν έχασε τον πατέρα του το 2ΟΟ9, ένοιωσε την ανάγκη να ξαναγράψει το σενάριο της ταινίας προσθέτοντας ιδιαίτερο συναισθηματικό βάθος στην σχέση πατέρα-γιού – μία από τις βασικές θεματικές της ταινίας, όπως και, κατ' επέκταση, το τί σημαίνει να είσαι καλός γιος. Ή καλός πολίτης καθώς η σφύζουσα ειλικρίνεια του Πινόκιο, όπως και η κουρασμένη ωριμότητα του Τζεπέττο, έρχονται αντιμέτωπες με την εκκλησία και  τον φασισμό – δύο επιπλέον θεματικές που θίγει η ταινία. Η αξία του χρόνου που έχουμε με τα αγαπημένα πρόσωπα και το πόσο σύντομη είναι εντέλει η ζωή είναι ακόμη δύο, οι πιο σημαντικοί, άξονες της κινηματογραφικής αφήγησης.  

Διάφορες άλλες μικρο-θεματικές είναι, επίσης, εμφανείς καθώς αφορούν στα παιδιά και τις μεταξύ τους σχέσεις, αλλά και την συμπεριφορά των μεγάλων προς αυτά. Ιδίως για τους τελευταίους, η ταινία αποτελεί, επιπλέον, ένα ενδιαφέρον παίγνιο: υπάρχουν διάσπαρτες αναφορές στις προηγούμενες ταινίες του ντελ Τόρο τις οποίες ο ενήλικος θεατής μπορεί να ανακαλύψει. Όπως πχ. τον Φαύνο από τον Λαβύρινθο του Πάνα σε ένα από τα παράθυρα.

Αν και δεν ήταν αυτή η πρόθεση του σκηνοθέτη και της ομάδας του, η ταινία είναι ένα εντυπωσιακό τεχνολογικό επίτευγμα. Δεν είναι μόνον που ο σχεδιασμός και η παραγωγή της ήταν μακρόχρονα και σχολαστικά – από την πρώτη σκέψη του ντελ Τόρο μέχρι την ολοκλήρωση της ταινίας χρειάστηκαν 15 χρόνια και πολλές αναθεωρήσεις· η μαριονέτα του Πινόκιο είναι κατασκευασμένη από τιτάνιο και διαθέτει πολλές αρθρώσεις για να παρέχει ένα ευρύ φάσμα κινήσεων και νατουραλιστικές εκφράσεις προσώπου ενώ παράλληλα διατηρεί τις ιδιότητες του ξύλινου παιχνιδιού. Είναι που όλες οι μαριονέτες παίζουν ρεαλιστικά, σαν πραγματικοί ηθοποιοί – η κίνησή τους είναι ρέουσα, με πολλές λεπτές διαβαθμίσεις και αποχρώσεις συναισθημάτων, που ωστόσο φαίνεται απλή, φυσική. Ξεχνάς ότι είναι μία stop-motion ταινία που βασίζεται στο παιδικό μυθιστόρημα "Οι περιπέτειες του Πινόκιο" το οποίο, παρεμπιπτόντως, είχε αρχικά δημοσιευτεί το 1881, σε συνέχειες, σε ένα από τα πρώτα ιταλικά εβδομαδιαία περιοδικά για παιδιά. 

Η κινηματογραφική αφήγηση είναι γραμμική με πολλές, ωστόσο, ατραπούς για το μικρό ξύλινο ανθρωπάκι που προσπαθεί να αποδείξει πως είναι ο καλύτερος γιος που έχει ο μπαμπάς του, ο οποίος, επιπλέον,  ψάχνει να τον βρει – το τσίρκο του Βόλπε, βλέπετε, κάνει συνεχώς περιοδείες και ο γερο-Τζεπέτο προσπαθεί να βρει τον μικρό για να τον σώσει από τα χειρότερα. Βρίσκεται, όμως, πάντα ένα βήμα πιο πίσω από αυτούς.  Ένας  μπλε ελεκτρίκ γρύλος ελαφρύνει το βαρύ κλίμα της διαδρομής – ο Sebastian J. Cricket. Ως συγγραφέας που είναι ετοιμάζεται να γράψει την αυτοβιογραφία του, και συνήθως ζει μέσα στον κορμό του Πινόκιο. Όταν, όμως, βγαίνει στον έξω κόσμο είναι απρόσεκτος και ατυχής γι' αυτό συχνά γίνεται χαλκομανία. Παρ' όλα αυτά, ο  χιουμοριστικά πομπώδης  γρύλος συνέρχεται κάθε φορά και λειτουργεί ως οδηγός και συνείδησή του Πινόκιο.  

Με λίγα λόγια, και παραβλέποντας ορισμένα κακώς κείμενα της ταινίας, πρόκειται για μια οπτικά εντυπωσιακή μεταφορά του κλασικού βιβλίου που αγκαλιάζει το σκοτάδι του αρχικού υλικού και, παρ' όλα αυτά, διαπνέεται από ακατάβλητη αισιοδοξία και μία comedia dell' arte ευασθησία που αφοπλίζει. 

Σημειώσεις: Σε συνδυασμό με την ταινία, το MoMA έχει διοργανώσει μία μοναδική, πολυδιάστατη έκθεση με τίτλο "Crafting Pinocchio". Οι επισκέπτες της θα είναι σαν να βρίσκονται σε ένα από τα  κινηματογραφικά πλατό της ταινίας και θα βλέπουν από πρώτο χέρι τον τρόπο που μία μεγάλη ομάδα τεχνικών και καλλιτεχνών (σχεδιαστές, τεχνίτες, κομίστες, ηλεκτρονικοί) από πολλά μέρη της γης, συνεργάστηκαν για να πραγματοποιήσουν ένα κοινό όραμα. Υπάρχει, επίσης, μία πληθώρα εκδηλώσεων, εγκαταστάσεων και μικρο-εκθέσεων που λειτουργούν παράλληλα στο ίδιο μουσείο και συστήνουν στους επισκέπτες τον Πινόκιο, τα παρασκήνια της ταινίας αλλά και την προηγούμενη φιλμογραφία του ντελ Τόρο. Η έκθεση θα τρέχει μέχρι τις 15 Απριλίου 2Ο23. //  Η φωτογραφία του τίτλου είναι της σύγχρονης τσέχας εικαστικού Michaela Bartoňová η οποία, μεταξύ άλλων, φιλοτεχνεί ξυλόγλυπτες μαριονέτες. 

 

 

Λίγο ψωμί

 

 

Οι Ιταλοί έχουν το panetone, οι Γερμανοί το stollen, οι Γάλλοι το berawecka (pompe à huile) και το coquille de Noël και οι Άγγλοι την Christmas pudding – γλυκές ζύμες με πολλά διαφορετικά κόντιτα (φρουί γλασέ, ζαχαρωμένα ή αποξηραμένα φρούτα σε κομματάκια). Εμείς έχουμε το καρυδόψωμο με προζύμι – ένα ψωμί με ιδιαίτερη γεύση που αγαπούσε η Εύη Βουτσινά, του Γαστρονόμου, για την πολυεπίπεδη νοστιμιά του, το ρωμαέλο προζύμι και τους χριστουγεννιάτικους συμβολισμούς των υλικών του: θέρμη, πνευματική δύναμη, ευζωία, αναγέννηση. 

Λίγες φέτες ψωμιού, λοιπόν, για τους "...δικούς μας που αγαπάμε, για όλους εκείνους που δουλεύουν, για τους άστεγους του κόσμου, για τους στρατιώτες που πολεμούν..." 

 

Καλά Χριστούγεννα!

 

 

 

Σημείωση: Η πρόταση της τελευταίας παραγράφου είναι ερανίσματα από το "Το βαλς των Χριστουγέννων" (μφρ Σπύρος Γιανναράς, Δ. Παπακώστας – Ποταμός, 2019), το παιδικό βιβλίο που έγραψε ο Boris Vian  και εικονογράφησε η εικαστικός Natalie Choux.

This Figure, that thou here ſeeſt put,

Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ ήταν ήδη επτά χρόνια νεκρός όταν, το 1623, εκδόθηκε για πρώτη φορά η πλήρης συλλογή των έργων του.  Για την ακρίβεια, ήταν η πρώτη φορά που όλα τα θεατρικά έργα του άγγλου Βάρδου συγκεντρώνονται σε μία έκδοση, κίνηση ιδιαίτερης ματαιοδοξίας και τόλμης για την εποχή καθώς τα θεατρικά  έργα τότε δεν θεωρούνταν σοβαρά κείμενα ώστε να απαθανατιστούν με τέτοιον τρόπο. Από αυτή την άποψη, το The First Folio, όπως έχει μείνει στην ιστορία η συλλογή, του Σαίξπηρ είναι ο πρώτος τόμος με θεατρικά που εκδόθηκε ποτέ σε όλη την Αγγλία διασώζοντας έτσι ένα σημαντικό μέρος ολόκληρης της ελισαβετιανής και ιακωβιανής δραματουργίας.  

Ο πραγματικός τίτλος του τόμου είναι "Mr. William Shakespeare's Comedies, Histories & Tragedies" και είναι, επίσης, η πρώτη φορά που το έργο του Σαίξπηρ κατηγοριοποιείται σε αυτές ακριβώς τις τρεις κατηγορίες – κωμωδίες, ιστορίες και τραγωδίες. Το Πρώτο Φόλιο είναι αναμφισβήτητα το μόνο αξιόπιστο εγχειρίδιο για περίπου 2Ο από τα θεατρικά του Βάρδου, και μία πολύτιμη πηγή αναφοράς για πολλά από τα υπόλοιπα έργα του που είχαν δημοσιευτεί πριν την έκδοσή του συγκεκριμένου τόμου και κυκλοφορούσαν σε μορφή quarto – αυτό που σήμερα θα λέγαμε οχτασέλιδο φυλλάδιο. Ο Bill Bryson, στο βιβλίο του για την ζωή του Σαίξπηρ, αναφέρει πολλές ενδιαφέρουσες πραγματολογικές λεπτομέρειες  για την περιπέτεια έκδοσής του εμβληματικού ετούτου τόμου των 9ΟΟ+ σελίδων.

Κανείς δεν ξέρει σε πόσα αντίτυπα κυκλοφόρησε το Πρώτο Φόλιο. Οι περισσότερες εκτιμήσεις αναφέρουν χίλια αντίτυπα, αλλά στην ουσία πρόκειται για εικασίες. "Το γεγονός ότι το βιβλίο ανατυπώθηκε ύστερα από εννέα μόλις χρόνια σημαίνει ότι τα αντίτυπα ήταν μάλλον λιγότερα," λέει ο Πίτερ Μπλέινι, ο κατεξοχής ειδικός για το Πρώτο Φόλιο, "ίσως δεν ξεπερνούσαν τα 75Ο, ή μπορεί να ήταν και ακόμα λιγότερα."  Από αυτά σώζονται σήμερα (ολόκληρα ή εν μέρει) 235 – ένα εξαιρετικά υψηλό ποσοστό. Τα περισσότερα από αυτά βρίσκονται είτε σε δημόσιες βιβλιοθήκες είτε σε ιδιωτικές συλλογές.      

Ένα αντίτυπο βρισκόταν στην βιβλιοθήκη του πανεπιστημίου του Durham απ' όπου κλάπηκε το 1988. Από πολλούς θεωρούνταν χαμένο για πάντα μέχρι το 2ΟΟ8 που ανακαλύφθηκε κι επιστράφηκε στο πανεπιστήμιο το οποίο, στη συνέχεια, έστειλε τον τόμο για εκτίμηση στη Βιβλιοθήκη Folger Shakespeare στην Ουάσινγκτον. Εκεί αναγνωρίστηκε ως ο χαμένος τόμος του Ντάραμ και η βιβλιοθήκη Folger ειδοποίησε το FBI με αποτέλεσμα να συλληφθεί ένας άντρας, ο Ρέιμοντ Σκοτ, να δικαστεί και να καταδικαστεί σε οχτώ έτη κάθειρξης. Το βιβλίο, που σύμφωνα με δημοσιεύματα του Τύπου είχε κακοποιηθεί (έλειπαν το εξώφυλλο, η σελίδα τίτλου και μερικές εσωτερικές σελίδες) βρίσκεται τώρα στη βιβλιοθήκη Ερευνών του πανεπιστημίου στο Palace Green του Ντάραμ, εκεί όπου φιλοξενούνταν από το 1664. 

Ένα άλλο αντίτυπο βρίσκεται στην βιβλιοθήκη Beinecke του πανεπιστημίου Yale. Περιήλθε στα ράφια της μετά από διαδοχικές πωλήσεις που εκκίνησαν από τον αρχικό κάτοχο του Φόλιο: τον άγγλο αρχαιοκάπηλο Henry Constantine Jennings. Aυτό το αντίτυπο είναι που ψηφιοποιήθηκε πρόσφατα με υπέρτατη προσοχή, είμαι σίγουρη. Λεπτομέρεια: τον 16ο αι. το χαρτί ήταν καλής ποιότητας. Το έφτιαχναν από κουρέλια και δεν είχε πραγματικά καθόλου οξύ, επομένως διατηρείται πολύ καλά. Ωστόσο, το χαρτί του Πρώτου Φόλιο ήταν μεσαίας ποιότητος γι' αυτό η μελάνη έχει δημιουργήσει εμφανή προβλήματα – πολλά αποσπάσματα είναι αχνά ή λίγο μουτζουρωμένα. 

  

Το αντίτυπο βρίσκεται ήδη αναρτημένο στην ψηφιακή συλλογή της βιβλιοθήκης Beinecke και μπορείτε να το δείτε εδώ. 

Σημειώσεις:  Το εικαστικό είναι μία σύγχρονη εκδοχή του "Shakespeare and His Contemporaries" του Σκωτσέζου ζωγράφου John Faed. Ο τίτλος της ανάρτησης είναι ο πρώτος στίχος του ποιήματος του Ben Johnson που βρίσκεται ως εισαγωγή στο First Folio. Η φωτογραφία του τόμου αντλήθηκε από εδώ. Η δεύτερη φωτογραφία είναι λεπτομέρεια της σελίδας τίτλου.

 

Ο άνθρωπος είναι η απάντηση

   

 

 

 

Οι πρώτες σκέψεις που ρέουν αβίαστα μόλις διαβάζεις τον τίτλο του πρόσφατου βιβλίου της Nicole Krauss είναι πως επιχειρεί να ορίσει το ανδρικό φύλο και πως ο αφηγητής θα είναι γένους αρσενικού. Ωστόσο, το "Τι σημαίνει να είσαι άντρας" (μτφ. Ιωάννα Ηλιάδη - Μεταίχμιο, 2022) δεν είναι τόσο προβλέψιμο. Αντιθέτως. Είναι μια πραγματικά ευφυής, σαν προσωπικό της oulipo, συλλογή διηγημάτων όπου η αμερικανίδα συγγραφέας επιδεικνύει μια θαυμαστή ικανότητα να πιάνει τον σφυγμό της καρδιάς και της σκέψης  ανδρών και γυναικών, σε ποικίλες ηλικίες και καταστάσεις, με την ίδια ενάργεια και οικειότητα. Κι ετούτη η διττή στάση είναι ένα βασικό κεντρομόλο στοιχείο των ιστοριών.

Τα δέκα διηγήματα της συλλογής γράφτηκαν σποραδικά, σε μια περίοδο είκοσι χρόνων –όσο και η συγγραφική, μέχρι στιγμής, πορεία της Αμερικανίδας–, και συνδιαλέγεται με τα γνωστά θέματα που την απασχολούν στα προηγούμενα έργα της: τη φθορά, τη μοναξιά, το ανεκπλήρωτο και την απώλεια στο "Ιστορία του έρωτα" ενώ στο σχεδόν υπνωτιστικό "Όταν όλα καταρρέουν" είναι οι εμμονές και οι φόβοι, η αποτυχία, η έλλειψη. Στο τελευταίο μυθιστόρημά της, το  "Δάσος Σκοτεινό", όπου οι σκέψεις της εμβαθύνουν θεαματικά, οι προσωπικές ρωγμές, τα οικογενειακά στεγανά και οι θρησκευτικές επιβολές.  "Κάπου στον απέραντο κόσμο πρέπει να υπήρχαν παιδιά που γεννιούνταν και ανατρέφονταν χωρίς το βάρος της ιστορίας." λέει ο Μπρόντμαν όταν αρπάζει τον νεογέννητο εγγονό του από την κούνια και το σκάνε λίγα λεπτά πριν από το brit milah – την τελετή περιτομής του μωρού, στο δεύτερο διήγημα της παρούσας συλλογής, το "Ο Ζούσια στη στέγη".

Με τον Μπρόντμαν μοιάζει να συνομιλεί το ένατο διήγημα της σειράς, το "Ο σύζυγος",  όπου η μητέρα της Ταμάρ, οδοντιάτρου κάπου στην Αμερική, μετά τον θάνατο του δύστροπου συζύγου της, συζεί με ένα άλλο άντρα ο οποίος έρχεται κατευθείαν από το παρελθόν και ισχυρίζεται, χωρίς βάσιμες αποδείξεις, πως είναι ο αγνοούμενος από καιρό πρώτος σύζυγός της. 

 

 

Δύο διηγήματα έχουν ευθεία κι εκτενή αναφορά στον κινηματογράφο ως μέσο και τρόπο επεξεργασίας της δύναμης του θανάτου κι εκείνης της αναγέννησης. Στο "Βλέποντας τον Εσραντί" μία χορεύτρια μοντέρνου χορού διερευνώντας την ταινία του Αμπάς Κιαροστάμι "Η γεύση του κερασιού" συνειδητοποιεί στο τέλος πως η αφοσίωσή της στον χαρισματικό χορογράφο της ομάδας της την έχει μετατρέψει σε φανατική οπαδό του. Ενώ  στο "Amour" η γνωστή  ταινία του Χάνεκε γίνεται ο καμβάς για την  σχέση του Έζρα με την Σόφι και τον παραδειγματικό έρωτά τους. Ωστόσο ένα παλτό γίνεται η αιχμηρή θρυαλλίδα που θα προκαλέσει τον χωρισμό τους. 

Ακόμη ένας παράλληλος διάλογος: στο "Εγώ κοιμόμουν, μα ξαγρύπνα μου η καρδιά" επικρατεί ένα σαν-ληθαργικό μοτίβο ζωής από το οποίο η πρωταγωνίστρια –μία Νεοϋορκέζα που κληρονομεί το διαμέρισμα του πατέρα της στο Τελ Αβίβ– δεν έχει την δύναμη να απεγκλωβιστεί ακόμα κι όταν ανακαλύπτει πως υπάρχει και κάποιος άλλος που έχει δικαίωμα στο διαμέρισμα. Την ίδια αδυναμία δείχνει και ο ανώνυμος αφηγητής στο "Στον κήπο" – χρόνια ερωτευμένος με τον λατινο-αμερικάνο εργοδότη του, νιώθει ωστόσο παγιδευμένος και αδύναμος να τον εγκαταλείψει. Μία παρόμοια αδυναμία αισθάνεται και η αφηγήτρια του "Μελλοντικές έκτακτες ανάγκες" στο ασφαλές πλαίσιο που της προσφέρει η σταθερή, πολύχρονη σχέση της με έναν μεγαλύτερο άντρα. Εδώ βρισκόμαστε στην μετά την 11/09 Αμερική, όπου η τοπική κυβέρνηση κάνει άσκηση ετοιμότητας και μοιράζει αντιασφυξιογόνες μάσκες. Σε αυτό το δυστοπικό περιβάλλον, η μάσκα που φορά ο Βικτόρ γίνεται η πνιγερή αφορμή για να αρχίσει να αμφισβητεί τον εαυτό της. Για την ακρίβεια, εάν είχε, ποτέ, δικό της εαυτό. 

 

Ένα ακόμη κοινό στοιχείο με τα μυθιστορήματά της είναι η ιδιαίτερη προσοχή που η Κράους δίνει στην φόρμα. Χρησιμοποιεί μια ιδιαίτερα σύνθετη και πολυεπίπεδη δομή η οποία στις εντυπωσιακές ιστορίες της συλλογής έχει μια φαινομενικά απλή γραμμικότητα που διευκολύνει τον αναγνώστη να μεταφέρει τα γεγονότα, τις ευαισθησίες και τον εσωτερικό στοχασμό της συγγραφέως στον δικό μας χρόνο – παρελθόντα και μέλλοντα. 

Σε αντίθεση όμως με τα μυθιστορήματά της, τα διηγήματα είναι πιο πυκνά, πιο έντονα – ο ρυθμός της αφήγησης, το οπτικό φορτίο και η εναλλαγή σκηνών και οπτικής θυμίζουν Alice Munro. Όπως στο "Η συντέλεια του κόσμου" όπου η πρωταγωνίστρια αναλαμβάνει το καθήκον να παραδώσει ένα αντίγραφο των αμερικανικών εγγράφων διαζυγίου των γονιών της στον ραβίνο ώστε και το γκετ -εβραϊκό διαζευκτήριο- να οριστικοποιηθεί και να καταχωρηθεί επισήμως. Δεν της είναι ευχάριστο – αισθάνεται προδομένη από τους γονείς της, οι οποίοι έχουν αποφασίσει να τερματίσουν, χωρίς μνησικακία, τον μακροχρόνιο γάμο τους. Παρ' όλα αυτά το κάνει ενώ οι λόφοι που περιβάλλουν την ανώνυμη πόλη, που ίσως είναι το Λος Άντζελες, φλέγονται. Η Νοά, που εργάζεται ως υπάλληλος σε ανθοπωλείο, συνεχίζει την διαδρομή της διότι, εκτός από τα έγγραφα, πρέπει να παραδώσει κι ένα μπουκέτο λουλούδια σε μια νύφη που επιμένει να συνεχίσει την τελετή του γάμου της και την δεξίωση που ακολουθεί εν μέσω των πυρκαγιών. 

Η Νικόλ Κράους γράφει απολύτως σύγχρονες ιστορίες για το ανθρώπινο σύμπαν. Ένα σύμπαν όπου το τυχαίο και οι λεπτομέρειες κινητοποιούν συνειδήσεις και ανατρέπουν βεβαιότητες. Όπου και στα δύο φύλα παίζεται το ίδιο δράμα της σάρκας και του πνεύματος, του πεπερασμένου και του υπερβατικού· και τα δύο τα ροκανίζει ο χρόνος και τα παραμονεύει ο θάνατος, όπως λέει η Σιμόν ντε Μπωβουάρ. Η Κράους μοιάζει να επεκτείνει τον συλλογισμό της γαλλίδας φιλοσόφου – με λιτή οξυδέρκεια και την χαρακτηριστική σαφήνεια της έκφρασής της ορίζει τις λεπτές ισορροπίες των ανθρώπινων δεσμών· χωροθετεί το εύθραυστο εκείνο σημείο όπου η υπόσχεση τρυφερότητας αντιπαρατίθεται με την απειλή βίας. 

Λόγος-αντίλογος μοιάζει να είναι ακόμα ένα κεντρομόλο στοιχείο του βιβλίου και είναι συναρπαστικό να ανακαλύπτεις, καθώς διαβάζεις, αυτή την συμμετρική συνομιλία μεταξύ αρσενικού και θηλυκού. Ιδίως  στα δύο "ακραία" διηγήματα – στο πρώτο, το "Ελβετία", η περιέργεια οδηγεί την έφηβη Σοράγια να διερευνήσει την δύναμη και τα όρια της θηλυκότητάς της σε ένα, όπως αποδεικνύεται, θρίλερ.  Και στο τελευταίο, το ομότιτλο του βιβλίου, ένα ζευγάρι αφηγείται τις αποκλείνουσες εκδοχές του τέλους ενός γάμου και, κάποια στιγμή, ο γερμανός πυγμάχος λέει στην εβραία ερωμένη του ότι πιθανώς να ήταν Ναζί εάν είχε ζήσει στην διάρκεια του Γ' Ράιχ – διαβλέπει στον εαυτό του όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που κάνουν μία τέτοια μοίρα, για κάποιον σαν κι αυτόν, αναπόφευκτη. 

Θα μπορούσα να γράψω πολλά περισσότερα για την αρχιτεκτονική των κειμένων και την σύνθεση τόσο των επιμέρους στοιχείων στην πλοκή του κάθε διηγήματος όσο και συνολικά της συλλογής. Και πάλι, όμως, δεν θα μπορούσα να αποδώσω την εξαιρετικά εύστοχη γλώσσα  της συγγραφέως και την ψυχολογική εμβάθυνση των πρωταγωνιστών της. Μόνο διαβάζοντας το βιβλίο μπορεί κανείς να αντιληφθεί την ένταση με την οποία αποτυπώνει βασικές αντιπαραθέσεις – μεταξύ κοινωνίας και προσωπικού, θρησκευτικής παράδοσης και ατομικής ελευθερίας, τις ανάγκες του σώματος και τις επιθυμίες του πνεύματος. Και να αναλογιστεί με άλλο μάτι τις πολλές προκαταλήψεις – για τον χρόνο, την ηλικία, την αλλαγή, την ανανέωση. Πολύ περισσότερο δε να αποκομίσει αυτή την ιδιαίτερη αίσθηση πως κάποιος σου εμπιστεύεται τις μύχιες σκέψεις του· ή, έστω, ότι διαβάζεις τις σελίδες ενός προσωπικού ημερολογίου κι όχι  πεζογραφία, μικρής φόρμας μάλιστα. 

Η Κράους ορίζει εντέλει και τις δύο ταυτότητες, την ανδρική και τη γυναικεία, με την ίδια πάντα τρομερή  ευφράδεια και με την υπερβατική απλότητα της πρόζας της φωτίζει κρυφές πτυχές της ανθρώπινης, κι όχι μόνον της ανδρικής, ύπαρξης – η λέξη man* στην αγγλική γλώσσα δεν ορίζει μόνον το αρσενικό φύλο, αλλά και τον άνθρωπο. Εξ' ου και στα διηγήματα υπάρχουν, σε πρώτο και δεύτερο πλάνο, ομοφυλόφιλοι και transgender χαρακτήρες που είναι ομαλά ενταγμένοι στην αφήγηση δίχως κάποιο ειδικό σχόλιο για την φύση τους.

  

 

"...βρίσκουμε παρηγορία στις συμμετρίες που παρατηρούμε στη ζωή γιατί υποννοούν ένα σχέδιο εκεί όπου δεν υπάρχει τίποτα”,  είχε πει σε συνέντευξή της η Nicole Krauss και η συλλογή ετούτη το αποδεικνύει: αν και δεν παρέχει απαντήσεις, ούτε ένα συγκεκριμένο, αναμενόμενο ή όχι, τέλος σε κάθε διήγημα και τα γεγονότα εξελίσσονται με απρόβλεπτους παράγοντες, το ανθρώπινο σύμπαν που εντέλει συνθέτει η Κράους είναι εκπληκτικής ισορροπίας, ρεαλισμού κι ευαισθησίας. Γι’ αυτό, μαζί με τις παιγνιώδεις μα ουσιώδεις συμμετρίες του, προσφέρει αναγνωστική ευφορία – κάτι που οφείλεται εν μέρει και στην προσεγμένη μετάφραση της Ιω. Ηλιάδη. 

Το γεγονός πως είμαστε ανθρώπινα όντα είναι απείρως πιο σημαντικό από όλες τις ιδιαιτερότητες που διακρίνουν το ένα άτομο από το άλλο· τα δοτά χαρακτηριστικά δεν είναι αυτά που προσδίδουν τις ανωτερότητες – αυτό συμπνυκνώνει την δύναμη ετούτης της πρώτης συλλογής διηγημάτων της Νικόλ Κράους, η οποία εκτός των άλλων, ανατρέπει και  το στερεότυπο του διηγήματος – δεν είναι απλώς μία άσκηση ύφους ή ένα είδος που βοηθά στην αποφόρτιση των συγγραφέων από το άγχος των πολλών σελίδων, αλλά ένα δυναμικό πεδίο έκφρασης που ελπίζω να σηματοδοτεί μια νέα περίοδο για την συγγραφέα.    

* Για την ακρίβεια, η λέξη προέρχεται από την πρωτο-γερμανική (Proto-Germanic) γλώσσα από την οποία κατάγονται τα Αρχαία Αγγλικά (Old English) και σήμαινε το άτομο (person) ανεξαρτήτως φύλου. 

Σημειώσεις: Το πρώτο εικαστικό είναι του Βασίλη Κυπραίου και το δεύτερο του Salvador Dali και φέρει τον τίτλο το Feather Equilibrium (Διατομική ισορροπία ενός φτερού κύκνου, 1947). Ακολουθεί η κινητική εγκατάσταση του Alexander Calder και στην συνέχεια είναι η πολύ γνώριμη λεπτομέρεια είναι από την "Γέννηση του Αδάμ" του Michelangelo στην Καπέλα Σιστίνα. Τέλος, η φωτιστική εγκατάσταση "Forms in Space... by Light (in Time) 2017" που ανήκει στον ουαλό εικαστικό Cerith Wyn Evans.

ΥΓ.: Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο τεύχος 135 (Οκτωβρίου 2Ο22) του The Books' Journal – της έγκριτης επιθεώρησης για το βιβλίο, με επιπλέον κείμενα παρεμβάσεων για τα γράμματα, τις τέχνες, τις ιδέες, την πολιτική, την επιστήμη.  

 

Ο αρχιτέκτονας που ήθελε

να γίνει ζωγράφος

«Γεννήθηκα το 1887 στον Πειραιά οι γονείς μου κατάγονται από τη Χίο. Η μητέρα του αείμνηστου Πορφύρα κι η δικιά μου ήταν αδελφάδες, το γένος Συριώτη. Τις εγκύκλιες σπουδές τις πέρασα στον Πειραιά. Κι όποιος ξέρει τι σημασία έχει για το νέο η παρουσία στην κριτική τούτη ηλικία ενός προσώπου σαν τον λαμπρόν εκείνο παιδαγωγό, που θύμιζε αρχαίον Έλληνα, τον αείμνηστο Ιάκωβο Δραγάτση, νιώθει γιατί οι μαθητές του φυλάγουν σ’ όλη τους τη ζωή, μέσα στην καρδιά τους, τη μνήμη της μορφής του. ( ... )

Είχα το σπάνιο προνόμιο να ΄χω ξάδελφο έναν ποιητή. Από το στόμα του, του αείμνηστου, πρωτάκουσα τα τραγούδια του λαού μας, του Σολωμού και των άλλων. Μαγικός κόσμος ανοίχτηκε στα μάτια του παιδιού… Του χρωστώ αιώνια αγάπη και ευγνωμοσύνη. Κι αναμφίβολα χρέος μου είναι εδώ να μνημονεύσω το Νιρβάνα, το Λαμπελέτ, το Μελά, το ζωγράφο Μηλιάδη, που πάντοτε μου παραστάθηκαν. »

Ήταν 28 Αυγούστου 1968 όταν έφυγε από τη ζωή ο σημαντικός Δημήτρης Πικιώνης, ο αρχιτέκτονας που, σύμφωνα με τον Γιάννη Τσαρούχη, παρουσίασε την αρχιτεκτονική ως τέχνη, χωρίς να ντρέπεται γι' αυτό, σε μια εποχή που η κτιριολογία ήρθε να αντικαταστήσει την αρχιτεκτονική. Εκείνος που, εκτός από τα μονοπάτια που σχεδίασε,  διαμόρφωσε τον χώρο πέριξ της Ακρόπολης όπως τον ξέρουμε σήμερα, με τις δεντροφυτεύσεις και τις πλακοστρώσεις. Ανάμεσα στο αρχιτεκτονικό έργο του ήταν και το Δημαρχείο του Βόλου, που σχεδίασε κι εκτέλεσε σε συνεργασία με τους Πέτρο Πικιώνη (γιο του) και Αθανάσιο Κουτσογιάννη. 

Ο περίφημος αρχιτέκτονας και ακαδημαϊκός ωστόσο θεωρούσε πως η φύση του, το πραγματικό κέντρο των κλίσεών του, ήταν η ζωγραφική. Εξού και ζωγράφιζε συνεχώς χωρίς, όμως, ποτέ να θελήσει να εκθέσει το ζωγραφικό του έργο. Αυτό έγινε μόλις το 25.Ο8.2Ο.18  στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Κολώνας, στην Αίγινα όπου εκτέθηκε, νομίζω, το πιο πάνω έργο. 

Σημείωση: Τα πιο πάνω αποσπάσματα είναι από τα αυτοβιογραφικά σημειώματα του Δ.Π. στο "Πικιώνης - Ζωγραφικά" (Ίνδικτος, 1997) – ένα πλήρες και κατατοπιστικό δίτομο έργο, σε επιμέλεια της κόρης του, Αγνής Πικιώνη, που περιέχει  όλα τα σχέδια, τα λάδια, τις ακουαρέλες, τα παστέλ και τα κολάζ του ζωγράφου Πικιώνη. 

 

ΝΕΟΝ WORKs

 

 
 

Το «Εικαστικό Πανόραμα» είναι η ετήσια συλλογική διοργάνωση του Κ.Μ.Σ.Τ. που σκοπό έχει να καταγράψει και να προβάλλει  την κίνηση της σύγχρονης τέχνης της χώρας μας. Ανάμεσα στα έργα  που συνιστούν το εικαστικό παρόν της Ελλάδας του 2007 είναι  και μία εγκατάσταση  του Stephen Antonakos. Δεν ξέρω το λόγο, αλλά κάθε φορά που συναντώ το έργο αυτού του καλλιτέχνη, μου συμβαίνει να στέκομαι μπροστά του σε στάση προσοχής και συλλογισμού. Στο συγκεκριμένο έργο, ίσως ήταν το έντονο φως, κόκκινο και ζωντανό πράσινο της ενέργειας, ίσως ήταν η λιτότητά του  ή η σιωπή που απέρρεε, γεγονός όμως είναι ότι κάθε έργο του ελληνοαμερικάνου δημιουργού σε υποβάλλει.  

Έλληνας γεννημένος στον Άγιο Νικόλαο Λακωνίας το 1926 και Αμερικανός από το 1930 –όταν μετανάστευσε στην Νέα Υόρκη με την οικογένειά του– ο Στήβεν Αντωνάκος είναι ένας αυτοδίδακτος καλλιτέχνης. Ένας γλύπτης. Ξεκινά σε νεαρή ηλικία να ζωγραφίζει μιμούμενος τον μεγαλύτερο αδελφό του με μόνα υλικά το χαρτί και την τέμπερα. Ενήλικος πια, περνά στον χώρο της εικονογράφησης για βιοποριστικούς λόγους χωρίς όμως να παραγκωνίζει την τέχνη. Παράλληλα με την πρωινή εργασία του, πειραματίζεται με πολλά ετερόκλητα υλικά – ύφασμα, κομμάτια παλιών επίπλων, μαξιλάρια, κουμπιά, κορδόνια, οτιδήποτε μπορεί να βρει και να χρησιμοποιήσει ώστε τα έργα του να γίνουν εμπειρίες για τους θεατές τους: «αληθινά πράγματα στον αληθινό κόσμο» εξηγεί ο ίδιος που δεν αρκείται στις απλές αναπαραστάσεις.  

Η εξερεύνηση αυτή στα υλικά θα συνεχιστεί για καιρό ενώ συγχρόνως  εκτείνεται και στο πεδίο των τεχνικών που χρησιμοποιεί: σχέδια, κολλάζ, ράψιμο, συναρμολογήσεις, εγκαταστάσεις που σταδιακά μεγαλώνουν.  Ώσπου το 1960 “ανακαλύπτει” το υλικό που θα κυριαρχήσει στο έργο του. «Ζώντας στο Μανχάταν είπα κάποια στιγμή ‘Θεέ μου κοίτα αυτά τα φώτα με νέον’… το φως τους είναι καταπληκτικό…» λέει και συνεχίζει: «Το νέον ήταν σε πινακίδες σε εξωτερικούς χώρους. Εγώ το έφερα μέσα…» αναφέρει ο ίδιος για το μέσο  που  του έδωσε απεριόριστη ελευθερία έκφρασης: μπορούσε να  πιάσει αυτό το φως και να το χυτεύσει  σε εκείνη τη γεωμετρική φόρμα που εξέφραζε τις ιδέες, τις σκέψεις, τις επιθυμίες, τα όνειρά του. Επιπλέον, το νέον δεν τον  απομάκρυνε από τη αρχιτεκτονική δομή  που είχε ήδη υιοθετήσει στα έργα του. Αντίθετα, του έδωσε  την δυνατότητα και την ευχέρεια  να εντείνει την δημιουργία του και να εξωτερικεύσει την αίσθηση που έχει για την επιφάνεια και το βάθος, ανθρώπων και αντικειμένων: παρεμβαίνει σε αρχιτεκτονικούς χώρους ντύνοντας το εξωτερικό πολλών δημόσιων κτηρίων σε όλο τον κόσμο αλλά και “χτίζει” ο ίδιος ιδιαίτερους  χώρους, προσωπικούς τόπους μικρών διαστάσεων όπου μπορεί κανείς να σκεφτεί για τον εαυτό του, να διαλογιστεί. Τα παρεκκλήσια, τα «δωμάτια διαλογισμού», ακόμη και τα εικονοστάσια που έχει δημιουργήσει δηλώνουν αυτό που ο καλλιτέχνης πιστεύει: «…οι άνθρωποι να έχουν μια στενή σχέση με τον χώρο».

Πράγματι, η αντίληψη που έχει για τον χώρο ο Στήβεν Αντωνάκος  είναι μια προσέγγιση αντιπροσωπευτική του ύφους του.  Η Η αυστηρότητα και η αμεσότητα που εκπέμπει το νέον σε συνδυασμό με τα έντονα χρώματα που  περικλείονται σε κάθε δημιουργία του, διαχέουν στον περιβάλλοντα χώρο ένα εσώτερο φως, ένα φως που ενσωματώνει τον θεατή και του επιτρέπει μια ήρεμη ενατένιση – απαραίτητη συνθήκη για «την ανυψωμένη συνείδηση, την  πνευματικότητα», όπως ο ίδιος την ορίζει. Προφανώς, αυτό είναι που με μαγνητίζει κάθε φορά που παρατηρώ το  έργο του.

 

 

 

Το Μουσείο Μπενάκη, στο κτήριο της οδού Πειραιώς, παρουσιάζει μια  αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη, εκθέτοντας 250 έργα του που έχουν διανύσει  μια πορεία 45 χρόνων – από το 1956. Εκτός από αυτά, θα παρουσιαστούν και  νέα έργα που έχουν φιλοτεχνηθεί ειδικά για την αναδρομική έκθεση της Αθήνας. Η έκθεση θα λειτουργήσει μέχρι τις 9 Μαρτίου 2008.  

 

 

 

 

 

Σημείωση: Και οι δύο πιο πάνω εγκαταστάσεις είναι του S. Antonakos και δεν συμπεριλαμβάνονταν στην έκθεση στο Κτήριο της οδού Πειραιώς. Η πρώτη έχει τίτλο “Welcome” ( 1999-2006 ) και βρίσκεται στο Πανεπιστήμιο της Βουργουνδίας, στην πόλη Dijon της Γαλλίας.  Η δεύτερη είναι λεπτομέρεια από το “Procession” ( 2000 ) και βρίσκεται στην στάση Αμπελόκηποι του Αττικού Μετρό στην Αθήνα. // Το πιο πάνω κείμενο είναι από το προσωπικό μου αρχείο και δημοσιεύτηκε στην τοπική εφημερίδα "Η Θεσσαλία", στο φύλλο της Τρίτης 04 Μαρτίου 2008 με διαφορετική εικονογράφηση.

 

 

 

"Αλήθεια είναι,

αγαπώ την μουσική"

 

 

 

Στις σπάνιες στιγμές σχόλης του, ο Jean-Jacques Sempé ενέδιδε στην αγάπη του για την μουσική. Κάποτε είχε πει πως η συλλογή του 1979 Οι Μουσικοί –θαυμαστή εξαίρεση στο έργο του Σενπέ για την σαφή ευλάβεια στο θέμα του και την τρυφερότητά του, ανέγγιχτη από την ειρωνία– ήταν το αγαπημένο του από τα περίπου 6Ο βιβλία που έχει εκδώσει με σκίτσα του. Είχε πει: "Ήθελα, πράγματι, να γίνω μουσικός,  όταν είδα όμως το πόσο επαγγελματικά ζούσαν οι μουσικοί, αποφάσισα να συνεχίσω να σκιτσάρω. Νόμιζα, επίσης, πως θα ήταν ενδιαφέρον να γίνω εκδότης, ή να εργαστώ στο θέατρο..." Ένα χαμόγελο τρεμοπαίζει στο πρόσωπό του· το Μεγάλο Πνεύμα ξεσπά. "Το πραγματικό όνειρό μου ήταν να γίνω σέντερ φορ στην εθνική ομάδα ποδοσφαίρου της Γαλλίας, αλλά έπρεπε να εγκαταλείψω αυτές τις φιλοδοξίες πέρυσι. Συνειδητοποίησα πως ήταν μία μεγάλη συνομωσία εναντίον μου, κι έτσι τώρα σκιτσάρω." Ζαρώνει τους ώμους. "Αυτοί χάνουν."

Σήμερα, χάνουμε εμείς Monsieur Sempé. Adieu.
 

 

 

 

 

Σημείωση: Η εικόνα έχει αντληθεί από τους Μουσικούς του Σενπέ. Το απόσπασμα είναι από άρθρο της Guardian.

 

 Limelight, 

   

 ol' chum.

 

 

 

 

Είναι μέρες τώρα που προσπαθώ να γράψω για το "Ένα άλογο μπαίνει σ' ένα μπαρ" (μτφρ: Λουίζα Μιζάν - Ψυχογιός, 2O19) – το βραβευμένο με Booker International (2O17) μυθιστόρημα του David Grossman που αφηγείται μία παράσταση κωμωδίας stand-up. Πάλκο, προβολείς, μικρόφωνο, σκαμπό, ένας κωμικός που αυτοσχεδιάζει. Κι ένα κοινό που, πίνοντας το ποτό του ή και τρώγοντας κάτι, ακούει αστεία όπως αυτό που έδωσε τον τίτλο στο βιβλίο του ισραηλινού συγγραφέα: "Ένα άλογο  μπαίνει σε ένα μπαρ και ζητάει από τον μπάρμαν μια μπίρα Γκόλντσταρ βαρέλι. Ο μπάρμαν τού δίνει, και το άλογο την πίνει και ζητάει ένα ποτήρι ουίσκι. Το πίνει, ζητάει ένα ποτηράκι τεκίλα, Την πίνει. 'Ενα σφηνάκι βότκα και μια μπίρα..."  Ωστόσο, ο τρόπος που το χειρίζεται ο ισραηλινός συγγραφέας αποδεικνύει ότι είναι κάτι πολύ σύνθετο, περίτεχνο και επώδυνο. 

Η υπόθεση εκτυλίσσεται σε ένα καταγώγιο της  Νατάνια, μιας μικρής πόλης στο σύγχρονο Ισραήλ, όπου ο αφηγητής παρακολουθεί μια παράσταση κωμωδίας stand-up. Εντελώς ασυνήθιστο για κάποιον του κύρους και της φήμης ενός δικαστή του Ανωτάτου Δικαστηρίου, ωστόσο ο Αβισάι Λαζάρ, συνταξιούχος πλέον, αναγκάζεται να δεχτεί την πρόσκληση του κωμικού Ντόβαλε Γκρίνσταϊν που υπήρξε για λίγο παιδικός του φίλος. Γνωρίστηκαν όταν έκαναν μαζί ιδιαίτερα μαθήματα και δεν άργησαν να γίνουν κολλητοί – ο Ντόβαλε τον θαύμαζε για την εξυπνάδα και την σταθερότητά του ενώ εκείνος για το πνεύμα και την αντιδραστικότητά του. Όταν σταμάτησαν τα μαθήματα χάθηκαν, για να βρεθούν λίγα χρόνια αργότερα, κατά τύχη, στην στρατιωτική κατασκήνωση Γκάντνα. Εκεί, ο Λαζάρ διατήρησε μια ουδέτερη, απόμακρη στάση απέναντι στον μικροκαμωμένο φίλο του κι αυτό τον κάνει να πιστεύει πως ο Ντόβαλε τον καλεί τώρα για κάποιον προσωπικό, εκδικητικό, λόγο. Ο κωμικός ωστόσο είναι σαφής – το μόνο που του ζητούσε ήταν να τον δει και να του πει, στο τέλος της παράστασης, «τι βγάζει προς τα έξω».

Η παράσταση ξεκινά με τον Ντόβαλε να λέει μερικά κοινότοπα αστεία και να φλυαρεί με το κοινό. Στην συνέχεια, ωστόσο, οι αυτοσχεδιασμοί του γίνονται μια σειρά από ξεκάρφωτα ξεσπάσματα –μία μείξη από προσωπικά βιώματα με εμβόλιμους χυδαίους, προσβλητικούς κυνισμούς εν είδει αστείων– για να καταλήξουν σε έναν σχεδόν ανεξέλεγκτο, παραλληρηματικό μονόλογο για την παιδική ηλικία του. Κανείς δεν ήξερε την τυραννική συμπεριφορά του πατέρα του ενώ αντίθετα όλοι ήξεραν ότι τραμπουκίζονταν συστηματικά από τους συμμαθητές του και κανείς δεν έκανε κάτι γι' αυτό. Έτσι, ο μικρός είχε αναπτύξει μια δουλική συμπεριφορά για να τους ικανοποιεί όλους, και να αποφεύγει τα χειρότερα, και μία κλοουνίστικη τεχνική που τους διασκέδαζε κιόλας – περπατούσε ανάποδα, με τα χέρια. Με όρους ψυχολογίας, αυτό θεωρείται συνήθης μαζοχιστική μανούβρα. Κομβικό σημείο στον μονόλογό του είναι ένα συγκεκριμένο γεγονός που τον στιγμάτισε – στα δεκατέσσερά του, κι ενώ βρισκόταν ακόμη στην Γκάντνα, οι αξιωματικοί διακόπτουν ένα από τα πολλά επεισόδιο τραμπουκισμού του για να του ανακοινώσουν ότι πρέπει να παραστεί στην κηδεία του γονιού του,  χωρίς ωστόσο να του πουν για ποιόν από τους δύο πρόκειται.

Ταυτόχρονα με την αφήγησή του στην σκηνή, ο Ντόβαλε κάνει σπασμωδικές, φρικαρισμένες  κινήσεις κι αυτοτραυματίζεται – σπάει τα γυαλιά του, ματώνει.  Έτσι, αυτό που θα μπορούσε να λειτουργήσει ως μέσο ενδυνάμωσης της αυτοπεποίθησής του, ή έστω ένας μηχανισμός διαχείρησης μιας κρίσης άγχους ή της επανεμφάνισης του θρήνου για τον γονιό που έχασε, γίνεται ένα επώδυνο φιάσκο· μία τρύπια ασπίδα ενάντια στο βάρος της αναδυόμενης μνήμης και της τρέχουσας πραγματικότητας – στα πενήντα επτά του, με πέντε αποτυχημένους γάμους, ισάριθμα παιδιά που δεν θέλουν να έχουν σχέση μαζί του, πολλά μοναχικά βράδυα σε άθλια μοτέλ και μία πρόσφατη διάγνωση καρκίνου του προστάτη.

 

Το μυθιστόρημα διαδραματίζεται στην διάρκεια μόλις δύο ωρών και ο συγχρονισμός του Νταβίντ Γκρόσμαν, που κινεί πολλά νήματα, είναι άψογος – κάθε ενέργεια του Ντόβαλε επί σκηνής επιδρά και συνυφαίνεται με κάθε σκέψη και κίνηση του Λαζάρ ο οποίος, παρακολουθώντας την παράσταση, συνειδητοποιεί πως και η δική του ζωή δεν είναι ακριβώς επιτυχημένη. Φημισμένος μεν για τις ακριβοδίκαιες αποφάσεις του και το πάθος του για δικαιοσύνη αλλά και ιδιαίτερα αντιπαθής για την επικριτικότητά του και την παγερή αποστασιοποίησή του, εντός κι εκτός δικαστηρίου, κάτι που επιτάχυνε την συνταξιοδότησή του. Χωρίς σύζυγο – πέθανε ξαφνικά από καρκίνο πριν από λίγα χρόνια. Χωρίς παιδιά. Με ελάχιστους φίλους κι ένα παρόν αυστηρά μοναχικό –  μόνοι σύντροφοί του ένας ηλικιωμένος σκύλος και η απαρηγόρητη θλίψη του. 

Παράλληλα, η παραμικρή αντίδραση του κοινού κουμπώνει εντελώς απρόσκοπτα με τις σκέψεις των δύο και  η εξέλιξη της πλοκής (η παράσταση έχει πράγματι πλοκή και μάλιστα περιπέτειας) μεταδίδει την αίσθηση του επείγοντος – ο αναγνώστης συμμερίζεται την πνιγηρή αίσθηση που δίνουν τόσο το γεμάτο καταγώγιο όσο και το μανιακό παραλλήρημα του Ντόβαλε. Ο συγγραφέας έχει δε προσδώσει στην παράσταση και μια χροιά θρίλερ –  ο επί σκηνής Ντόβαλε δεν αποκαλύπτει ποιός από τους δύο γονείς του είχε τότε πεθάνει παρά μόνον προς το τέλος της παράστασης. Όπως και ο έφηβος Ντόβαλε που το έμαθε μπροστά στη σορό. 

Η γραφή του Γκρόσμαν είναι λιτή και διαυγής αλλά πλούσια σε αποχρώσεις του ανθρώπινου ψυχισμού τον οποίο ο συγγραφέας αποκαλύπτει με λεπτότητα. Ένα παράδειγμα: η μητέρα του Ντόβαλε –μία τραγική μορφή που επιχείρησε να σβήσει το ψυχικό εγκαυστικό που της άφησαν τα στρατόπεδα συγκέντρωσης κόβοντας τις φλέβες της–,  προβάλλει εύθραυστη. Ο πατέρας του, ένα δεύτερο – η αναπαράσταση του δαιμόνιου, αεικίνητου και σκληρού μα μίζερου άντρα είναι ζωντανή αλλά δεν τον αντιπαθείς (πολύ). Ή, στον αντίποδά τους, η Ευρύκλεια – μία μικροσκοπική και αφελής γυναίκα που έρχεται από το παρελθόν του Ντόβαλε και ως άλλη τροφός ενός σύγχρονου, συναισθηματικά χαμένου, Οδυσσέα παρακολουθεί την παράσταση με την σθεναρή πεποίθηση ότι ο φίλος της δεν είναι αυτή η αποκρουστική καρικατούρα που θέλει να παρουσιάσει στην σκηνή. Και του το λέει. Πόσο εξισορροπητικό εύρημα ετούτη η μητρική φιγούρα. 

Η οικογένεια και η δυναμική της είναι ένα από τα βασικά μοτίβα της θεματολογίας του Γκρόσμαν καθώς και η φιλία, η ιαματική δύναμη της αποδοχής από τον Άλλο, η ειρηνική συνύπαρξη με τους Άραβες – ενυπάρχουν κι εδώ όπως ακριβώς και στο magnus opus του, το "Στο τέλος της γης". Σε τούτο το "μυθιστόρημα δωματίου" ωστόσο λείπει η φύση και ο συγγραφέας "περιορίζεται" στις περιγραφές του εσώτερου τόπου των χαρακτήρων του. Ακόμη και των θεατών –μια ανάγλυφη εικόνα αντιπροσωπευτική της ισραηλινής κοινωνίας– που, όπως ο χορός αρχαίας τραγωδίας, δίνει τον τόνο και προάγει την δράση με την εναλλασσόμενη διάθεση του καθενός και τις διάφορες αντιδράσεις  τους – άλλοι γελούν, άλλοι φεύγουν αγανακτισμένοι, άλλοι παραμένουν αλλά δυσανασχετούν, μερικοί συμμετέχουν, κάποιοι σιωπούν αμήχανα, μία ώριμη κυρία φλερτάρει τον Λαζάρ ενώ μία νεαρή γυναίκα συγκινείται και δείχνει να συμπάσχει με το δράμα του κωμικού. 

Μία στερεότυπη  κωμωδία stand-up είναι ένα ιδιαίτερα δύσκολο είδος για να το αποδώσεις, πολύ περισσότερο δε τούτη η έκτροπη παράσταση, μα ο  Γκρόσμαν το κάνει με έξοχο τρόπο. Αποδίδει αριστοτεχνικά και με συναισθηματική ευφυΐα την πολυπρισματική θέαση και την χωροταξία της παράστασης όπως και τον ρυθμό της – αν και πράγματι δύσκολο να αναπαραχθεί γραπτώς, εδώ είναι διακριτός κι εύγλωττος, σταθερά κλιμακούμενος και ασύλληπτα έντονος. Η μετάφραση της Λουίζας Μιζάν (από τα εβραϊκά) συμπορεύεται με τον ίδιο ρυθμό και το πνεύμα του συγγραφέα. Μεταφράζει: "Την ακούω να ανασκάπτει με το ένα χέρι μέσα στην τσάντα της..." (σελ.276)

Στην αρχή είχα υποθέσει πως πρόκειται για μια ιστορία "Γέλα, παλιάτσο!" Σε αυτό συνέβαλλε το εξώφυλλο που παραπλανά – το καπέλο μπόουλερ είναι χαρακτηριστικό σύμβολο των παραστάσεων καμπαρέ ή ενός πρωτότυπου  κωμικοτραγικού vaudeville με μονόλογο τύπου Σαρλώ. Σε κάθε περίπτωση είναι κάτι εντελώς ξένο με το ύφος και το περιεχόμενό της κωμωδίας stand-up.  Το "Ένα άλογο μπαίνει σ' ένα μπαρ"  είναι ένα πράγματι ξεχωριστό, ασυνήθιστο,  πιο οικουμενικό βιβλίο. Όχι μόνον επειδή μιλά για το πόσο φοβερά δυσλειτουργικοί είναι οι άνθρωποι και οι κοινωνίες, κι επιπλέον δείχνει τις αντιθετικές δυνάμεις  που διαμορφώνουν τις ζωές μας. Ούτε (μόνον) επειδή ο Γκρόσμαν περιγράφει τον πόνο με λέξεις κι έναν ακλόνητα νηφάλιο τρόπο –  αν και πολύ οδυνηρή η ιστορία και ο πρωταγωνιστής του όντως πάσχει, δεν τον καταδικάζει· δεν του δίνει ένα βεβιασμένο happy end, ούτε όμως του αφήνει χώρο για απόγνωση. Με μια θαραλέα κίνηση, ο Ντοβ υπερβαίνει το τραύμα του και πετά το γάντι στον Αβισάϊ και τους αναγνώστες – πόση πραγματικότητα μπορούμε να αντέξουμε και τι κάνουμε όταν αυτή γίνεται αβάσταχτη;

Ετούτο το θεμελιώδες ερώτημα είναι που θέτει ο βραβευμένος συγγραφέας και ακτιβιστής για περισσότερο από 3Ο χρόνια με το έργο του, τόσο για τους ενηλίκους όσο και για τα παιδιά. Και μας υπενθυμίζει πως πάντοτε έχουμε επιλογές. Μας αναγκάζει να σκεφτούμε ποιοί είμαστε στ' αλήθεια και να συνειδητοποιήσουμε τη σημασία των πράξεων, ή μη-πράξεών μας. Μας παρακινεί να αναλάβουμε ευθύνη, και δράση. Ο κόσμος, όλος μια σκηνή, δεν γυρνά με την αδράνεια. Η γνήσια λογοτεχνία και η ανάγνωσή της δεν είναι μία παθητική πράξη.  

ΥΓ.: Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο τεύχος 131 (Ιουνίου 2Ο22) του The Books' Journal – της έγκριτης επιθεώρησης για το βιβλίο, με επιπλέον κείμενα παρεμβάσεων για τα γράμματα, τις τέχνες, τις ιδέες, την πολιτική, την επιστήμη.  

Σημειώσεις: Η αρχική εικόνα είναι λεπτομέρεια επεξεργασμένη από την σελίδα τίτλου του βιβλίου. Το εικαστικό είναι η έγχρωμη οπτικοποίηση των μουσικών δεδομένων των Τεσσάρων Εποχών του Antonio Vivaldi από τον σχεδιαστή και ψηφιακό καλλιτέχνη Nicholas Rougeux. Μπορείτε να το δείτε και σε κίνηση εδώ. 

 

 Ήρωες & Τέρατα 

  

     

Είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά, αγαπημένα, βραβευμένα και ευπώλητα παιδικά βιβλία όλων των εποχών. Κι όμως, χρειάστηκε να περάσουν 59 χρόνια από την έκδοση του κλασικού πλέον "Η χώρα των τεράτων" (απόδοση Γιάννης Παλαβός – Παπαδόπουλος, 2Ο22) για να εκδωθεί για πρώτη φορά στα ελληνικά.

Η ιστορία που έγραψε ο Maurice Sendak αφορά μία τυπική αντίδραση των παιδιών – ο μικρός Μαξ παίζει στο σπίτι του και η μητέρα του, αγανακτισμένη από την αναστάτωση τον αποκαλεί "Τέρας!". Ο Μαξ της απαντά αμέσως: "Θα σε φάω!" Αυτό δεν της αρέσει καθόλου και τον στέλνει τιμωρία στο δωμάτιό του, χωρίς φαγητό. Εκεί, με κάποιον ανεξήγητο μα εντελώς φυσικό στα μάτια του παιδιού τρόπο, ο χώρος μεταβάλλεται σε μία ζούγκλα και ο Μαξ βρίσκεται να ταξιδεύει με μία βάρκα προς το άγνωστο. Κάποια στιγμή φτάνει σε ένα νησί που το κατοικούν τέρατα. Ασυνήθιστα στην μορφή, αλλά πραγματικά τέρατα. Ο Μαξ, όμως, όχι μόνον δεν πτοείται αλλά τα τιθασεύει και γίνεται ο βασιλιάς τους και μαζί κάνουν "τον κακό χαμό!". Κι όταν θέλει, τα στέλνει για ύπνο χωρίς το φαγητό τους. Τότε όμως, ο Μαξ νοιώθει μόνος και θέλει να γυρίσει πίσω. Παρ' όλο που τα άγρια πλάσματα δεν θέλουν να τον αποχωριστούν, ο Μαξ τα αγνοεί και γυρίζει στο δωμάτιό του όπου τον περιμένει ένα πιάτο φαγητό, ζεστό. 

Όταν πρωτοεκδόθηκε, το 1963, η επικρατούσα αντίληψη για το παιδί ήταν πως είναι αθώο, άβουλο κι ανόητο. Ο τρόπος που σκέφτεται, το πως αισθάνεται και συμπεριφέρεται αφορούσε μόνο σε απλοϊκές φορμαλιστικές εικόνες – πειθήνιο κι ευγενικό κοκκινομάγουλο κουκλάκι που παίζει με κουνελάκια κάτω από καταγάλανους ουρανούς με άσπιλα λευκά σύννεφα. Ο Μώρις Σέντακ κατέρριψε όλες αυτές τις αυταπάτες των μεγάλων με μόλις 1Ο προτάσεις που αποτυπώνουν με ειλικρίνεια το αδάμαστο κρυφό μέρος της παιδικής ηλικίας –τον κίνδυνο, την ανία, την απογοήτευση, τον θυμό– και το πώς τα παιδιά καταφέρουν να συμβιβαστούν με την πραγματικότητα της ζωής τους. Φυσικό επόμενο ήταν να συναντήσει αντιδράσεις – ο τρόπος του δεν ήταν εκείνος ο ιδανικός που, ακόμη και σήμερα με διάφορες παραλλαγές, μας αρέσει να φανταζόμαστε τα παιδιά. Ένας επιφανής ψυχολόγος κατέκρινε, τότε, το βιβλίο λέγοντας πως θα προκαλούσε φόβο εγκατάλειψης στα παιδιά και ότι αποθεώνει μία συμπεριφορά που δεν είναι αποδεκτή – τον Μαξ να κάνει σκανταλιές και ζημιές, να ξεσπά με θυμό, να αντιμιλά στη μαμά του. Αρκετοί γονείς δε σχολίασαν έντονα πως τα τέρατα της ιστορίας είναι πολύ τρομακτικά για τα παιδιά. 

Η περιστασιακή βία, το άσχημο, το επικίνδυνο, το τρομακτικό προσελκύουν τα παιδιά. Ως αντιδραστική κατάσταση είναι μέρος του ψυχισμού τους, αν και όχι στον ίδιο βαθμό για το καθένα, καθώς με αυτά δοκιμάζουν τα όρια τα δικά τους και της πραγματικότητας γύρω τoυς ώστε να βγάλουν νόημα και να αντιμετωπίσουν όσο καλύτερα μπορούν το άγνωστο, τον φόβο και το άγχος που βιώνουν καθημερινά, για πολλά θέματα – μια διεργασία που, σύμφωνα με τον Alfred Adler, είναι θεμελιώδους σημασίας για την μελλοντική ζωή του παιδιού και  σχετίζεται με την καλή ψυχική υγεία και την συναισθηματική ευελιξία του ενήλικα. Τα άγρια γκροτέσκα πλάσματα που φέρνει στο μυαλό του ο Μαξ τον βοηθούν να εκτονωθεί και να γίνει ήρωας στα δικά του μάτια, όπως πιθανότατα έκανε και ο ίδιος ο Σέντακ όταν ήταν μικρός – θείοι και θείες του, επιζώντες του Ολοκαυτώματος, μαζεύονταν κάθε Κυριακή στο σπίτι του και τον τρομοκρατούσαν με την συνεχή προσοχή τους. "Είσαι τόσο καλός, θα μπορούσαμε να σε φάμε!" του έλεγαν. Είμαι σίγουρη πως στη συνέχεια του τσιμπούσαν το μάγουλο με δύναμη. Εξ ού και τα τέρατα του βιβλίου βασίζονται στα χαρακτηριστικά αυτών των συγγενών του: «Ήταν απεριποίητοι, τα δόντια τους ήταν τρομακτικά. Τρίχες ξεπετάγονταν από τις μύτες τους!», είχε πει σε συνέντευξή του ο αμερικανός συγγραφέας. Έχουν δε και τα ονόματά τους: Τζίππυ, Μωής, Άαρον, Εμίλ, Μπέρναρντ. Όχι, όμως, στο βιβλίο αλλά στην διασκευή του σε όπερα και αργότερα στην κινηματογραφική μεταφορά του. 

Ο Μώρις Σέντακ ξεκίνησε την επαγγελματική του καριέρα πρώτα ως εικονογράφος. Το αποφάσισε όταν, σε ηλικία 12 χρονών, παρακολούθησε την "Φαντασία" του Ντίσνεϋ. Ωστόσο, όταν ξεκίνησε να γράφει και να εικονογραφεί τα δικά του βιβλία για παιδιά ορκίστηκε πως δεν θα έγραφε  ιστορίες με ήλιους και ουράνια τόξα διότι, όπως έλεγε, αυτά δεν είναι η πραγματική ζωή. Και όντως, η εικονογράφηση της "Χώρας των Τεράτων" είναι "αντηλιακή" – έχει μια ανεπαίσθητη μελαγχολία στις αποχρώσεις των χρωμάτων, που συμβαδίζει εν πολλοίς και με το κείμενο όπως το απέδωσε ο  Γιάννης Παλαβός. Έχει, επίσης, μία ιδιαίτερη εικαστική υφή – μπορεί να διακρίνει κανείς έντονες επιρροές από ευρωπαίους ζωγράφους, αν και η κατά τόπους επιμελής σκιαγράφηση μου θύμισε το τσίκι-τσίκι του Ακριθάκη, σε γεωμετρική μονοχρωματική απόδοση.  

Ίσως τώρα, με το συνονθύλευμμα από εικόνες και διαδραστικά ερεθισμάτα που δέχονται τα παιδιά, το βιβλίο να φαντάζει τετριμμένο. Ωστόσο, η παρούσα έκδοση είνα χάρμα αφής – το χαρτί, από την κουβερτούρα του βιβλίου έως και την τελευταία σελίδα του, είναι εξαιρετικής ποιότητας. Χάρμα, επίσης, οφθαλμών – η εικονογράφησή του είναι για πρώτη φορά τόσο πιστή αναπαραγωγή των αρχικών σχεδίων του αμερικανού συγγραφέα ο οποίος την είχε εγκρίνει ένθερμα. Το πιο σημαντικό: ο κάθε αναγνώστης θα ευχαριστηθεί το ταξίδι του Μαξ γιατί, εκτός από την ανυποχώρητη αναγνώριση της πραγματικής φύσης των παιδιών, ο Σεντάκ έδωσε μορφή στην δύναμη που η φαντασία και τα όνειρα ενσταλάζουν στα παιδιά, εν μέρει και στους μεγάλους: την αίσθηση της αυτονομίας, την ευχέρεια να αλλάζουν την διάθεσή τους όποτε θέλουν, την ισχύ να δαμάζουν τους φόβους τους κοιτώντας τους κατευθείαν στα μάτια· και την αδιαπραγμάτευτη απαίτηση για φροντίδα, προστασία, κατανόηση και τρυφερότητα από τους γονείς τους.  

Ειλικρίνεια στη ζωή – την φανταστική και την πραγματική – είναι η βάση όλης της υψηλής τέχνης, είπε ο Μώρις Σέντακ παραλαμβάνοντας το πιο σημαντικό από τα βραβεία του, το Caldecott. Είναι το στοιχείο που αναγνωρίζουν, έστω κι ασυναίσθητα, τα παιδιά  γι' αυτό έχουν αγαπήσει ετούτο το βιβλίο. Όπως και αρκετοί μεγάλοι που δεν απάλειψαν το παιδί μέσα τους.

 

Σημειώσεις: Η πρώτη εικόνα είναι από την εικονογράφηση του βιβλίου. Το σκίτσο είναι μία μελέτη του Μ. Σέντακ για την σαιξπηρική "Χειμωνιάτικη Ιστορία". Ακολουθεί το Πορτραίτο της Κυρίας ΒΙ (1931) από τον Paul Klee. Στο τέλος, ο συγγραφέας, ένας ήρωας κι αυτός όπως και όλα τα παιδιά που επιβιώνουν της παιδικής ηλικίας, ανάμεσα στους ήρωες του βιβλίου του.